Róger Santiváñez: De la solidaridad a la incomprensión del lumpen

Reflexiones junto a la tumba del loco Vicharra

Cuando veo tu nombre en los periódicos
pienso en la muerte, en la sorda muerte
que no sabe, que no oye, que no
escucha, que es como latón oxidado
a mis preguntas: Por qué no hubo
alguien que te diera una sonrisa,
en vez de recluirte abruptamente
en el Reformatorio, cuando habías
robado 15 libras de la bodega
de tu barrio por palomillada,
por jugarle una pasada al destino;
el destino es como un viejo caficho
que nunca da la cara. Y así fuiste
perfectamente destruido en Maranga,
y allí tampoco hubo nadie que
te hablara, porque los cancerberos
de todo Reformatorio, Cárcel, Asilo, Manicomio
son lo mismo: la enfermera antihumana
de Atrapados sin salida —Pero tú
no eras Jack Nicholson interpretando
un papel, sino José Asunción Vicharra
Sánchez, un muchacho de la esquina,
al que, ¿cómo recluyen? para hundirlo
más y más: De palomilla a Enemigo Público Nº 1
Y el abandono posterior, la collera te dio la
espalda y no supiste sino alcoholizar tu
dolor, buscar una música entre la jerga del cholo,
porque nadie quiso mirarte sino de soslayo,
murmurando basura, lumpen, ratero, rata, asesino
y allí sí que todo fue irreversible;
después del primer disparo ya no hay
regreso posible, además, regreso ¿a dónde?
si todos los corazones te fueron cerrados
si en cada recodo de tu vida, justo
en el momento en que necesitaste
una mano, nadie te la quiso dar,
por eso yo ahora te ofrezco la mía
aunque ya sea el reino de la muerte
aunque quede tendida en el vacío
como la sensación final de este
canto de rebeldía.

Este poema fue publicado inicialmente en la página cultural del diario La República (Lima, 31 de enero de 1983, 19). Ha sido incluido también por Zevallos Aguilar en su libro sobre «Kloaka» (2002a: 57-8). El poema da cuenta de la vida y muerte de un sujeto popular lumpenizado, un conocido delincuente de principios de los 80 que tuvo en vilo sobre todo a las clases altas de la sociedad limeña. Trata así de la violencia delincuencial, ligada al aspecto social dentro del campo de la seguridad ciudadana. Se trata de un poema de fácil lectura, escrito con un lenguaje relativamente llano y directo, dentro de un tono coloquial-narrativo. Las innovaciones de Santiváñez son más complejas sobre todo a partir de Homenaje para iniciados, su segundo poemario de 1984. Sin embargo, hemos escogido dentro de nuestro corpus este poema, ya que más que la historia personal del personaje o la propuesta escritural de Santiváñez dentro de la tradición literaria peruana, nos importa más bien considerar al texto dentro del marco histórico que venimos estudiando: el de la violencia política y delincuencial en el Perú de los 80. Ya dijimos que este poema fue publicado originalmente en enero de 1983. No olvidemos que en ese mismo mes y año ocurrió la matanza de ocho periodistas en la comunidad andina de Uchuraccay, en el departamento de Ayacucho. La violencia política empezaba a tomar cada vez mayor presencia en el imaginario nacional²¹. No obstante, tomando como base este poema de Santiváñez, se puede resaltar el hecho de que para la clase política dirigente el principal enemigo no era aún el líder senderista Abimael Guzmán (lo sería recién a fines de los 80 o incluso a inicios de los 90), sino un delincuente común que atentaba contra la propiedad privada de las familias ricas de la capital. En ese sentido, podemos apreciar que aún no estaba en juego el destino del Estado, del país, en su confrontación diaria con la lucha armada senderista.

En el marco de otros poemas del 80 que tratan sobre la violencia, recordemos los ejemplos de «Pucayacu» de Raúl Mendizábal y «19 de junio / La muerte en los penales, 1986» de José Antonio Mazzotti (VV. AA. 30-1, y Mazzotti 1991: 62-5). Ambos poemas se refieren a sendas masacres perpetradas por el Estado. Pucayacu es el nombre de una quebrada en la provincia de Huanta, departamento de Huancavelica, donde en agosto de 1984 se hallaron fosas clandestinas con cincuenta cadáveres de campesinos asesinados por las fuerzas armadas. El poema de Mazzotti alude explícitamente a la matanza de presos políticos en la cárcel de la isla de El Frontón —frente a las costas de Lima— durante el gobierno aprista de Alan García Pérez (1985-1990).

Igual que en Mendizábal y Mazzotti, el poema de Santiváñez empieza dando cuenta de una noticia, en este caso específicamente leída «en los periódicos». En los textos de Mendizábal y Mazzotti esas noticias estaban relacionadas con asesinatos ocurridos en el marco de la guerra; aquí la noticia se asocia con la muerte, «la sorda muerte / que no sabe, que no oye, que no / escucha». Es decir, si en «19 de junio» las muertes ocurrían fundamentalmente con los presos políticos, aquí Santiváñez nos cuenta la muerte de un preso común, de un ladrón y asesino, ante cuya tumba se escribe el poema con la idea de reflexionar por qué una persona puede llegar a tal grado de deterioro como individuo y ser humano. El yo lírico va ofreciendo los motivos a través de diferentes hechos y circunstancias. Así, dice que «no hubo / alguien que te diera una sonrisa», sino más bien el castigo por un pequeño robo «por palomillada» (es decir, travesuras que no transgreden ninguna convención social), lo que, según el poema, hubiera podido evitarle el encierro en un reformatorio, donde el personaje empieza más bien su camino hacia la ruina: «así fuiste perfectamente destruido». La causa: porque «tampoco hubo nadie que / te hablara»; es decir, por la indiferencia y rechazo de los demás. Las reflexiones del poeta van señalando a la propia sociedad como culpable de esta vida perdida o echada a perder. Ve al delincuente como «un muchacho de la esquina», un joven palomilla al que se recluye en diversas cárceles «para hundirlo más y más» hasta convertirlo en el principal enemigo público. Las causas de la violencia no estarían entonces en los propios sujetos que delinquen, sino que la sociedad más bien propiciaría estas pérdidas humanas. La sociedad crearía así a sus propios enemigos.

Pero, ¿cuál es la actitud del yo poético ante esta violencia o ante este sujeto en particular? Antes de responder esta pregunta, veamos algunos ejemplos en la literatura de Santiváñez que tocan el tema de manera similar. El breve relato «Chocolate» (1985) narra la historia de un muchacho negro (zambo lo denomina el narrador, aunque lo nombre por su apodo, el cual da título al texto) atrapado en el mundo de las drogas y dedicado a robar para seguir consumiéndolas. Existe una clara solidaridad de parte del narrador con este personaje lumpenizado. El poema «Primera muerte» (VV. AA. 36-7) transcurre en Piura (las referencias a los algarrobos, soñas y chilalos, iguanas y arenas así lo señalan), pequeña ciudad ubicada al norte del país y en la cual nació Santiváñez. Cuenta la historia de Nenfas, un joven cuya suegra humilla diariamente llamándolo serrano, expresión que los habitantes de la costa suelen utilizar de manera despectiva y racista para referirse a quienes provienen del Ande. Aquí se expresa el típico desprecio al indio o simplemente al habitante de los pueblos y ciudades de la sierra por parte de los hombres y mujeres de la costa. El poema está contado en primera persona por Nenfas, quien decide acabar sus días colgándose de un árbol. Sin embargo, en un juego espacio-temporal (al estilo rulfiano), el personaje nos dice que «me verá Róger Santiváñez / a los doce años y trece años después él cantará» su muerte; es decir, el propio poeta Santiváñez escribirá el texto que ya estamos leyendo. Aunque no se trate de un personaje asociado al mundo lumpen, sí son claras su desubicación social y su frustración, que lo conducen al suicidio. Se asocia también con «Reflexiones...» y «Chocolate» (más que un cuento, este último es más bien una prosa poética narrativa, al estilo de sus libros Santísima Trinidad e Historia francorum) por la actitud de solidaridad del yo poético ante el destino y la desolación de los personajes²².

Pero volvamos a «Reflexiones...». El poema concluye con una clara distancia de parte del yo poético frente a esa sociedad que marginó y condujo a la destrucción a este individuo: «después del primer disparo ya no hay / regreso posible, además, regreso ¿ a dónde? / si todos los corazones te fueron cerrados / si [...] justo / en el momento en que necesitaste / una mano, nadie te la quiso dar». Ideas con las que se estaría justificando de algún modo el uso de la violencia: no hay regreso porque no hay sitio que cobije a esta clase de delincuente. A ese «todos» que engloba a la sociedad en su conjunto, el yo poético lo caracteriza como insensible (corazones cerrados) y poco solidario o egoísta (manos que no se tienden al Otro, entendiendo dentro de esta categoría al lumpen). Queda flotando en el poema la idea de que el regreso, por lo demás, ¿para qué serviría? Ante la tumba, ante lo irremediable, de espaldas a todo y todos, y en plena efervescencia de «Kloaka» con su «conciencia vigilante», el yo poético que configura Santiváñez sólo atina a tender su propia mano al «loco Vicharra» aunque éste ya se encuentre muerto, y aunque su mano «quede tendida en el vacío / como la sensación final de este / canto de rebeldía.» Este final ofrece una clave para terminar de comprender el poema. ¿Por qué la rebeldía?

Una respuesta podría estar en la rabia que se produce dentro del sujeto poético debido al aniquilamiento a que el sistema o la sociedad acarrea a ciertos individuos, sobre todo si se trata de ciudadanos de origen popular. Y tentamos esta posibilidad de lectura porque es la que se ajusta mejor a la manera en que por esos años pensaba el propio autor. Revísese sino el ya mencionado «Pronunciamiento» del grupo «Kloaka», que fuera redactado básicamente por el propio Santiváñez. Así, en el punto 7 se señala que «la falla estructural está en el sistema»; y en el punto 6 se manifiestan diferentes ejemplos de «seres humanos [...] escondidos irreversiblemente de una sociedad que excede los límites del sufrimiento».

Sin embargo, en unos versos de su poemario Symbol, de 1991, expresaría más bien zozobra e incertidumbre ante el lumpen: «es que yo no soy vallejo yo soy santiváñez el que no / comprendió el feo saludo del lumpen cuando nadie lo detesta». En los bordes de la violencia política del periodo 1980 - 1992, el autor ha pasado de la clara denuncia y rebeldía ante el estado de cosas, y de la representatividad de los actores sociales marginados, que lo caracterizaban en cierta medida durante los años del activismo de «Kloaka»; a la expresión, tanto en su vida como en su obra, de la automarginación y el malditismo. Así, no sólo se alejaría de proyectos políticos o estéticos vanguardistas inclusivos del Otro relegado, sino que se situaría en una perspectiva ultra periférica de cualquier tipo de proyecto liberador o reivindicativo. El «feo saludo del lumpen», que de alguna forma mantenía cierto nivel de contacto con el autor de «Reflexiones...» o «Chocolate», ya no es comprendido. No obstante, en 1991, periodo de bordes, de límites, de incertidumbres, de no saber qué pasará en la esquina siguiente, se continúa caminando «por la filuda punta de esa lengua» (colofón de Symbol) que es el habla de las calles y de una ciudad sitiada por el pánico y la desesperación. El resultado: el testimonio de una época a través de una poesía mucho más profunda y personal, altamente elaborada y compleja, y anclada en la efervescente realidad política y social que al autor le tocó vivir²³. En un trabajo escrito entre 1995 y 1997 (Eucaristía), aún inédito, el autor vuelve a tocar el tema de su relación con el lumpen. Es en el apartado 11 de ese cuaderno de poesía. Veamos:

Sólo para tu carita de estambre que se
Revienta en millares de hojas esparcidas
Extraños sueños siniestros

Me hicieron doler pero reconocer que
El dolor político no es otro tema de
Mi canción nunca me metí a la trinchera

Me fui huí huyendo como dijo Heraud
Aunque él sí murió por nosotros
Soy hinostroziano no creo

En las guerras no creo en nadie soy
Un lumpen maldita la hora en que hablé
Con un lumpen no soy un lumpen soy

Como en una confesión, el sujeto poético dice «nunca me metí a la trinchera» para enseguida hacer una asociación con Javier Heraud, el poeta guerrillero tempranamente muerto en 1963. Dicha asociación se da a nivel metatextual, al parafrasear unos versos del poema «El río» (Heraud 1976: 16-23) que dicen: «Los animales / huyen, / huyen huyendo» (19). Sin embargo, la lucidez del poeta lo lleva a realizar un inmediato deslinde con la trayectoria vital de Heraud al hacer notar que «él sí murió por nosotros», para enseguida pasar a asociarse, esta vez sí cabalmente, con Rodolfo Hinostroza al dar cuenta que, como el autor de Consejero del lobo, tampoco cree en las guerras. (Precisamente en 1991, es decir durante el periodo más difícil y confrontacional de la guerra interna, Santiváñez escribiría una crónica sobre Hinostroza a la que tituló «Un poeta en contra de la guerra»). Sin embargo, no creer en las guerras es muy distinto a no creer en nadie, como continúa expresando el poeta. De ahí los versos finales, donde da cuenta de la contradicción política en la que se siente entrampado (el mencionado «dolor político» como tema-base de su poesía), que lo llevaría a considerarse un lumpen más. Sin embargo, al maldecir el instante en que entabló diálogo con un lumpen real, por así decirlo, vuelve a tomar conciencia de su diferencia («no soy un lumpen») para enseguida pasar a la afirmación final del poema, «soy», que no obstante queda flotando de manera incompleta en la mente del lector, el cual posiblemente espera una idea con un significado más completo, una definición más precisa. Si no es como Heraud, ni es estrictamente hinostroziano, ni es un lumpen, ese soy, ¿a qué clase de sujeto cultural y social nos remite? ¿Quién es finalmente Santiváñez?, podríamos decir. Repasemos nuevamente los versos de Symbol en los que el poeta expresaba «es que yo no soy vallejo yo soy santiváñez el que no / comprendió el feo saludo del lumpen cuando nadie lo detesta». En este último poema de Eucaristía que venimos viendo, el «yo soy santiváñez» que no comprende al lumpen ha sido superado. El sujeto poético se ha visto como un lumpen para inmediatamente alejarse de esta identificación y afirmarse en un soy que sin embargo no basta.

Como un intento de respuesta, podríamos afirmar que son la guerra, la violencia y las hondas contradicciones de un ciudadano y escritor peruano de fin de siglo las que impiden una auténtica y sincera (¿positiva?) definición personal. Lo interesante es el registro verbal de esa búsqueda de un centro desde el cual articular un discurso que sea abiertamente afirmativo (desde la opción que se asuma), como en un Heraud o en un Hinostroza, o como en el Santiváñez en los tiempos de «Kloaka» y desde antes incluso. El hecho de que el verso referido a Hinostroza termine con un «no creo» que se resuelve en el encabalgamiento del verso siguiente («en las guerras»), no impide que se cree una breve ambigüedad sobre la posición del poeta en tanto miembro de una colectividad («no creo ser hinostroziano» y «no creo en las guerras»). La disgregación del sujeto se materializa así en los propios recursos expresivos del poema, de alguna manera encarnándolos.

Dalmacia Ruiz-Rosas: Amor lumpen acribillado

Amalia / Foto-poema de amor lumpen (fragmento)

Madre violencia
tú haces grandes cosas que nosotros no entendemos
y aunque todos oyen tu voz
no pueden detenerte
�������������������� �����������������������En el disco suena una sirena
o es en la realidad
quien no tenga una delgada oscura y húmeda espalda no
sabe qué
es el Perú
������������� —y no ha perdido nada—
he oído tu voz en los edificios a medio construir
he llegado hasta ti santificada por múltiples penurias
y tú le has dado caramelos a mi boca podrida
(Oye creo que a la perra le gusta hornearse -ja -ja me he dado cuenta que
cuando el vecino prende un troncho ella pega la nariz
a la puerta y comienza a rasguñar a gemir)
estoy tratando
de introducirlo todo por mis poros
���������������������������� una flor una pared una reja
el pasado es como creer que efectivamente esta libélula
me está anunciando carta y el futuro
es como la llamada de esta mañana dentro de tres años
En fin
huelo a sangre y huelo a polvo
(Se apaga la luz: pensar y sentir)
se oye una melodía tocada por una flauta
es una música leve y fina
que habla de hierba de árboles de horizontes
La música sugestiva de esas reuniones con Srs.
Perfumados y Sras. Escotadas

�� ��������������esta es una fiesta
���������������� como una ciudad populosa estoy sentada sola
���������������� la gran señora se ha vuelto como viuda
(si apareciera una mancha blanca sobre su piel
que luciera ligeramente hundida sobre su piel
y esta mancha se extendiera sobre las paredes de su casa
y por la ropa de cama y su ropa y el rostro de su hijo
empezarían a desaparecer partes de su cuerpo
el pelo de su hijo perdería el color
la casa que tanto reparó: añicos
7 días puestos en observación
Usted y familia en un terreno inmundo
��������������������������������������� —no sé no lo conozco no veo)

El eunuco jefe de los hombres políticos quiere que me acostumbre
a esto
intermediaria neocolonial semi feudal capitalismo deformado
El eunuco jefe de los hombres armados quiere que me acostumbre
a nuestros enemigos hechos cabeza a los aborrecidos prosperando
Ella ha desvanecido maravillosamente sus inmundicias en sus faldas
Avenidas de agua sobre mi cabeza —yo dije: Muerto soy
Tú que has visto todo mi color quebrántalos debajo de los cielos
—«ya ve hermana ni usted ni yo valemos nada para ellos».
��������������������������������Su maldición
para ellos
tú has visto todas sus maquinaciones
todas sus venganzas todos sus pensamientos contra mí
Su sentarse y su levantarse
����������������������������������������������� mira
yo soy su canción

Este poema pertenece a un libro inédito de la autora que lleva el significativo título de Palacio de Justicia, lo que nos recuerda a la «banda de leñadores» de Domingo de Ramos demoliendo «las gordas columnas de la Justicia». Valga aclarar que «Amalia...» aún no ha sido publicado en su totalidad. Sólo han aparecido distintos fragmentos en diversas publicaciones peruanas durante la década del 80. Aquí analizaremos el fragmento publicado por primera vez en el primer número de una revista a mimeógrafo que editó en verano de 1984 el grupo «Kloaka» bajo este mismo nombre²⁴. Previamente, mencionemos que en uno de los otros fragmentos del poema Amalia es considerada «una sonsa», a despecho de que es introducida a través de una cita de José Carlos Mariátegui que termina de este modo: «Para el hombre, como sujeto de la historia, no existe sino su propia y personal realidad. No le interesa la lucha abstractamente sino su lucha concretamente».Esta aparente contradicción entre la sentencia mariateguiana y la actitud agónica de Amalia, se resolvería en otro de los fragmentos del poema, en el cual el yo poético cede la voz a Amalia, quien nos cuenta que «[e]n mi vida fui la amante del convicto»; con lo que tenemos a un sujeto femenino de origen popular asociado afectivamente al lumpenizado mundo del hampa. De este modo, lo delincuencial como espacio de redención frente a la violencia estructural del sistema se da la mano con la lucha concreta y cotidiana de los sujetos de la historia, lucha necesariamente política que en el pensamiento mariateguiano (y en el de los autores de «Kloaka») se traduciría en liberación vía el socialismo²⁵.

Ahora bien, desde el primer verso de nuestro fragmento nos ubicamos dentro de la problemática que venimos abordando en este ensayo. El yo poético se dirige a la «Madre violencia», la que incontenible avanza sin que nadie, aunque la escuchen, pueda evitarlo. Enseguida da cuenta del clima de incertidumbre en el que se vive: una sirena policial que puede provenir de un disco de música o de las calles de la ciudad. Como señalan desde la sociocrítica Angenot y Robin, «el escritor es primero alguien que escucha, desde el punto en el que se sitúa en la sociedad, el inmenso rumor fragmentado que figura, comenta, conjetura, antagoniza el mundo» (52). Este rumor, al que denominan discurso social (lo que llega al oído del hombre-en-la-sociedad), es recogido por 'el oído' del escritor con toda su multiplicidad de sentidos, marcas de origen y sucesivas reinscripciones en los diversos contextos por los que ha circulado. A partir de aquí, la labor del escritor consistiría en saber distinguir en el discurso social aquello que merece ser transcrito y reelaborado en el texto. En sus propias palabras, Angenot y Robin nos dicen:

Como ocurre con las piezas de un puzzle o rompecabezas, la configuración particular del objeto discursivo fragmentario sugiere conexiones sin ofrecer nunca a priori la pieza que falta. El escritor, por lo menos el de la representación 'realista', sería alguien para quien lo real, a través del rumor del discurso social, se presenta como un puzzle, con la certeza, la garantía que a precio de cierta labor, de conjeturas y de manipulaciones, saldrá de él una figura y que cada pieza por su propio dibujo y contorno, revela una parte del enigma sin imponer, sin embargo, la elección asegurada de las piezas contiguas. El mundo para el escritor 'realista' no es ni una figura visible desde siempre, ni un definitivo enigma caótico, sino el incierto esfuerzo del paso del enigma a la figura. (Si nuestra metáfora del puzzle tiene algún valor sugestivo, habría que decir al menos, que el trabajo del escritor sobre el discurso social correspondería a un puzzle muy quimérico del que podrían salir varias figuras imprevisibles) (53-4).

«Amalia...» se va construyendo a través de una serie de múltiples asociaciones (figuras imprevisibles) que nacen en el pensamiento y los sentidos del yo poético, y que se suceden vertiginosamente y con muchas digresiones a lo largo del texto. Tales asociaciones, sin embargo, configuran perfectamente el mundo que se quiere representar a través del testimonio y de la denuncia enfática. Luego de recoger el rumor inquietante de la realidad, la mente oscilante (y no obstante lúcida y alerta) del yo poético se traslada a las personas de «oscura espalda», mestizas e indias; quien no lo sea escaparía irremediablemente a la noción respecto a «qué es el Perú»²⁶. Estas oscuras espaldas, asociadas a la idea de la violencia, se tocan inevitablemente con las otras oscuras espaldas de los poemas anteriormente estudiados o citados, sean estas las de los comuneros asesinados en Pucayacu como en el poema homónimo de Mendizábal, los presos políticos masacrados en el penal de El Frontón como en «19 de junio» de Mazzotti, la banda nocturna y marginal (de Ramos) o el lumpen (Santiváñez). Aquí entra perfectamente lo explicado por Zizek, cuando señala cómo en el capitalismo encontramos una violencia sistémica que no es posible ser atribuida a individuos concretos o a sus «malas» intenciones; una violencia más insondable que la violencia social e ideológica pre-capitalista. Una violencia puramente «objetiva», sistémica y anónima. Así, en el capitalismo no encontramos persona a la cual atribuir los hechos, persona que sea responsable de la violencia estructural: las cosas simplemente han sucedido a través de mecanismos anónimos (2002: 13). Un buen ejemplo dentro de los poemas mencionados sería el de la matanza de los penales. Para la Justicia, es directo responsable el entonces Presidente García, ¿sí o no? El debate sigue en pie en el Perú sin claros visos de solución, incluso a pesar de la escuchada posibilidad de la reelección presidencial de García en el 2006.

En nuestro fragmento de «Amalia...» la violencia se sitúa en la ciudad (edificios a medio construir) y llegan a ella aquellos que sufren: «he llegado hasta ti santificada por múltiples penurias / y tú le has dado caramelos a mi boca podrida», alimentándose de este modo de la propia violencia. Pero también reciben los efectos de la violencia los «Srs. Perfumados y Sras. Escotadas». Una «gran señora», por ejemplo, a raíz de una mancha blanca en la piel que se extiende a su familia y casa, termina «en un terreno inmundo» convertida en una especie de Amalia, la joven de origen popular que presta título al poema. El encuentro flagrante con el Otro, que no es sino un sujeto subalterno categorizado en términos de sub-cultura o sub-humanidad, desestabiliza al sujeto de la colonización interna e invierte por un instante (el de la imaginería poética) los términos de la dominación. La episteme de una dominación occidental o, como diría Lipschutz, «europoide», sufre la burla del carnaval, si bien que exclusivamente recluido a los límites de la palabra poética. Quizá por ello la autora haya precisado terminar la parte final del fragmento que venimos viendo con referencias claramente políticas, de rechazo al Otro que en este caso es asociado al poder y a la violencia: el eunuco jefe de los hombres políticos y armados. De ahí también la necesidad de rematar la realidad descrita en el texto con una fotografía, con lo que se consigue exceder dichos límites y ampliar visualmente al menos los niveles de la denuncia. Sobre la relación que esa foto guardaba con el texto, nos dice José A. Mazzotti en Poéticas del flujo:

El poema concluye, luego de un tránsito por distintos niveles de conciencia expresados mediante quiebras de la linealidad temática, con las palabras «mira / ésta es tu canción», seguida de una foto que sólo fue reproducida en la edición original del poema, en la revista Kloaka 1. La imagen presenta los cuerpos acribillados de varios presos comunes, entre ellos un delincuente famoso conocido como «Cri-Cri», luego de su intento de fuga del penal de Lurigancho, en las afueras de Lima. De esta manera, no hay una intención directamente política, sino más bien la voluntad de constituir un discurso que dé cuenta del estado general de barbarie que tiene sus puntos de aparición más evidentes en la abundancia de cadáveres producidos mediante métodos violentos (2002: 93).

De tal modo, este texto de Dalmacia Ruiz-Rosas guarda múltiples relaciones con el de Santiváñez, sobre todo por la manera en que aquella termina el suyo: acercándolo al mundo lumpen, de los delincuentes. Ambos se publican precisamente en los años que estuvo activo en la escena cultural el Movimiento «Kloaka». Ambos poemas dan cuentan también de la violencia social que empezaba a desbordarse y a tomar ribetes macabros en la escena nacional. Finalmente, «Amalia...» se asocia a su vez con los poemas aludidos de Mendizábal y Mazzotti, ya que este «foto-poema de amor lumpen» termina dando cuenta de una masacre, de un acribillamiento por parte de las fuerzas del orden contra quienes ponen en jaque las leyes y las normas que sostienen al sistema.

Conclusión

En el presente trabajo hemos realizado un análisis somero, pero significativo, que pone las bases de un posible desarrollo posterior sobre la obra de estos y otros autores del periodo abordado. Por la longitud del trabajo hemos preferido ir a lo esencial tratando de sintetizar los elementos que guardan relación con la problemática de la violencia y la otredad en el contexto de la guerra interna que se vivió en el Perú durante los años 80 y principios de los 90. Asimismo, interesaba recorrer los aspectos sangrientos del capitalismo tardío en sociedades periféricas, donde se cruzan y chocan tiempos premodernos, modernos y postmodernos. Dar cuenta de tal dinámica (con)textual era el objetivo de nuestro estudio.

La violencia política y social del país se vio reflejada tanto en los poemas como en la manera en que cada uno de los autores entendió (e incendió) su actividad poética. Las diferentes perspectivas histórico-sociales adoptadas por este grupo de escritores convergieron en la expresión de la otredad representada en el ámbito de la marginalidad (política y económica) con respecto al discurso oficial. Róger Santiváñez y Dalmacia Ruiz-Rosas dieron cabida en sus poemas al sector lumpenizado de la sociedad proyectándolo dentro de una perspectiva inclusiva del Otro, como diría Habermas. La propuesta de ambos revela los aspectos siniestros de la llamada globalización cuando penetra los mercados periféricos y genera respuestas de carácter violento, las cuales a su vez motivan que el rostro del estado neoliberal se revele en sus dimensiones más sórdidas. Finalmente, Domingo de Ramos incluiría sus propias agencias reivindicativas, apropiándose de diferentes espacios (sociales y literarios) como parte de un proyecto contracultural y contrahegemónico. «Kloaka»se explica, así, como parte de las coordenadas locales e internacionales y como respuesta y producto de la nueva dinámica social desarrollada en el Perú con el desmantelamiento del estado oficial por políticas económicas globales de consecuencias drásticas en el denominado Tercer Mundo.

* * *

²¹ De hecho, en la misma fecha del poema, el diario La República ofrece un informe exhaustivo sobre la masacre de Uchuraccay.

²² Escribe César Ángeles: «E[l] proyecto poético [de Santiváñez], bastante individualista, socialmente hablando no halla la-luz-al-final-del-túnel y, por ello, se va cerrando cada vez más sobre sí mismo: un lenguaje que se cifra, como el de un clan, como una jerga, lumpen o no. [...] Sin importarle atender a las especificidades de los diferentes hechos culturales, el poeta los yuxtapone para expresar su particular emoción e idea de la vida. No recoge los significados que cada hecho ya porta: todo tiene valor cero, lo que le da sentido es la versión lírica del Yo-poeta. Así, para expresar su soledad recurre a nombrar [en un poema de su libro Homenaje para iniciados] 'paria como tanto senderista' (¿son efectivamente «parias» los senderistas?) y, al mismo tiempo[, en otro verso del mismo poema,] 'puro / solo / oskuro / duro / pasteleado / pastelero'; para expresar su pasión amorosa toma hechos políticos ateos y subversivos, y los subordina a su lúdica visión para-religiosa del amor: 'Gracias Santo Insólito / con este mañanero misterio / de la belleza constreñida / bajo la Dictadura del Proletariado // Señor llévala hacia el sendero luminoso donde / sólo arda el amor' [Santiváñez 1992: 1]» (2001a. En este mismo trabajo, véase también el análisis que Ángeles le dedica al poema «Reyes en el caos», visto como «una variante -colocándole un rótulo difundido, pero en realidad insuficiente- de poesía social, y del 80»).

²³ Véase el ensayo de Abril Trigo sobre lo que denomina la «lumpenpoesía» uruguaya, a la que caracteriza como «una propuesta estético-ideológica que radicaliza [...] la excentricidad, la marginalidad de la neomodernidad periférica uruguaya» (1994: 249). Sobre «Kloaka» y su propuesta de lumpenizar el lenguaje de la poesía, ha explicado recientemente Domingo de Ramos: «la experiencia fue tan dura, tan brutal, que en realidad [l]a violencia atravesó toda la sociedad, de cabo a rabo. Y en el lenguaje eso se transmite a través de los giros idiomáticos que a propósito tratan de romper toda una armonía léxica, ortográfica... La violencia se transmite en todos los poemas» (Chueca y Estrada 2002: 57). También señala: «El lenguaje lumpenesco, peruano, del habla en Lima, es —me parece— gravitante, porque esta fusión provincia-urbe se ha dado ahí en realidad» (ibidem).

²⁴ Dicho fragmento se volvió a publicar con algunas variantes en La última cena (VV. AA. 43-5), de donde lo tomamos.

²⁵ Agonía y lucha entendidas en términos marxistas por el propio Mariátegui quien, siguiendo a Unamuno, explica lo siguiente: «Agonía no es preludio de la muerte, no es conclusión de la vida. Agonía [...] quiere decir lucha. Agoniza aquel que vive luchando; luchando contra la vida misma. Y contra la muerte» (116). Respecto a Mariátegui frente a la coyuntura teórica a mediados de los noventa consúltese Larsen.

²⁶ Como dijo Manuel González Prada en su célebre «Discurso en el Politeama» de 1888: «No forman el verdadero Perú las agrupaciones de criollos y extranjeros que habitan la faja de tierra situada entre el Pacífico y los Andes; la nación está formada por las muchedumbres de indios diseminadas en la banda oriental de la cordillera» (45-6). El juicio de fines del siglo XIX no ha variado en lo sustancial, a pesar del llamado «desborde popular» (Matos Mar).