26 mayo 2005	La diversidad de lo inefable en Discernimiento de Cecilia Bustamante*
	Fernando de Diego Pérez

En este  poemario, Cecilia Bustamante nos muestra una concepción de la poesía en la que la reflexión sobre el acto de escritura se conjuga con la nostalgia y la búsqueda de su identidad. En él, logra sintetizar, en la primera parte, su largo proceso de creación mediante una reflexión sobre la escritura poética.  Los temas del recuerdo, la nostalgia, el devenir del tiempo y la soledad, entre otros, reaparecen, en las dos secciones posteriores, en una escritura poética que rara vez se deja llevar por la expresión explícita de los sentimientos, y que recurre constantemente a las metáforas acuñadas desde sus primeros poemas. En la última parte del libro, el compromiso social del hablante lírico se va desvelando a partir de una reflexión sobre su identidad para progresivamante denunciar toda una serie de acontecimientos contemporáneos al momento de la escritura, sin olvidar por ello la crítica a la tradicionalista sociedad limeña.

Si la crítica¹ ha señalado que uno de los elementos temáticos importantes de la obra poética de Bustamante gira en torno a lo inefable y a su evolución en el tiempo, también podemos indicar que este proceso de nombrar y definir concuerda con una búsqueda de una identidad cuyos rasgos esenciales se encuentran en la añoranza, presente en el continuo diálogo entre el yo poético y una naturaleza de carácter ritual, como señala J.Ortega.² La inexorable temporalidad, la concepción del tiempo, que se constituía como regeneración vital, nos presenta una visión refractada de la realidad en el transcurso de una existencia que se acompaña de un tímido proceso de autoconcienciación frente a un discurso que le es, a veces, ajeno³.

Ya en el poema «Aquí es la tierra», anterior a Discernimiento, Bustamante expone claramente este paralelismo entre la temporalidad y la toma de conciencia de la dualidad genérica.

El tiempo es un pueblo vigilante
que gobierna el color de las hojas
y enciende  el hondo fulgor que nos corroe.

Múltiple y único,
cultiva tenebrosas penas,
el odio y el amor,
la violenta alegría de los hombres
y la ternura que nos pulveriza al sol 

                                           (Aquí es la tierra )

La caracterización del tiempo como regidor no sólo de los ciclos naturales, sino, además, como regulador de los estados anímicos del ser humano, conducirá al yo lírico a la apelación constante de un pasado evocador de sentimientos y vivencias, que alimentarán gran parte de la producción poética de la autora.  Asimismo aparece un correlato, que se irá acentuando en el desarrollo de su obra, entre la temporalidad y la visión femenina del mundo. La dualidad claridad / oscuridad, que forma parte del binomio tradicional  masculino / femenino, tal como ha señalado la crítica feminista⁴ , se articula mediante expresiones en las que el tiempo «enciende el hondo fulgor que nos corroe» y «cultiva tenebrosas penas», los adjetivos «hondo» y «tenebrosas» forman parte del campo semántico  tradicionalmente asociado con una visión femenina de la vida⁵.  En cambio,  la «violenta alegría de los hombres» explicita la abertura, la luz que se opone a los sentimientos «hondos» y «tenebrosos» expresados por el yo (nos) lírico. El último verso sintetiza el resultado de la confrontación dialéctica anterior. El tiempo, elemento desencadenante de la ternura (sentimiento tradicional femenino)  que «nos»  (sujeto colectivo del que forma parte el yo lírico femenino) pulveriza al sol (elemento simbólico masculino por excelencia) , establece la equivalencia entre mujer y naturaleza y las opone a la alegría (violenta) de los hombres . Es necesario resaltar la representación colectiva del yo lírico mediante el pronominal «nos» que se asocia en estos versos con predicados verbales que connotan una desaparición progresiva (corroe/pulveriza). El triunfo de la luz (sol) con su correlato (violenta alegría) se constituye en el elemento masculino del binomio marcado positivamente frente a la postura encarnada por «el otro», la mujer.  Por lo tanto, el tiempo no sólo es «un devenir no estéril», como señalaba R. Layera⁶, sino que se constituye en el elemento ordenador de la bipolarización tradicional de la concepción patriarcal del mundo, y define,  en consecuencia, los campos reservados para lo masculino y lo femenino. La aparición de esta función de la temporalidad en los primeros poemas de C. Bustamante y su posterior desarrollo a lo largo de su producción culminará, como veremos en Discernimiento, en una serie de propuestas poéticas que proponen un intento de recuperación de la palabra fuera del impuesto mundo patriarcal del logos.

Si en «Aquí en la tierra», la poeta peruana constataba la diferencia hombre/mujer mediante los símbolos  tradicionales asociados con ellos, en Nuevos poemas  y audiencia ⁷ la concepción del tiempo en comunión con la naturaleza como «armónica discordia»⁸ , además de establecer una evolución hacia una relación cada vez concordante con el mundo natural, conforma un lenguaje poético que figura y reflexiona sobre lo vivido, y se interroga sobre la imposibilidad de identificarse dentro de los márgenes de un discurso enunciado y utilizado por el sistema patriarcal.

Mi nombre no cabe en las palabras
ni en un  nombre propio.
En sustantivos comunes se abochorna
cediendo ante un posible error.
No existe el nombre: original vendimia
displicente y dura.

                                           (Nuevos  poemas,  XII)

La incapacidad del hablante lírico de definir su propia identidad, la imposibilidad de enunciar su propio nombre con palabras de un lenguaje que le parece extraño para su  figuración poética, se complementan con la transformación necesaria del signo dentro del acto de escritura, como un envés inasible⁹ que abarca además todo el mundo exterior a la escritora.

La búsqueda de lo inefable en estas categorías le llevan a acuñar un nuevo lenguaje poético, cuyas características de economía verbal lo hacen evolucionar hacia un estado de hermetismo radical e intensifican la percepción insólita de la realidad y la necesidad de comunicar una verdad duradera.

En el poema «Imitación», que abre Discernimiento, se plantean ya los temas esenciales que recorrerán todo el libro. 

IMITACIÓN

Oh lector – oh poeta
hasta el final caeremos
figura tras figura
persiguiendo lo innombrable
y lo ordinario
que, por modestia,
son sólo amor y muerte

amor y muerte
los únicos modelos.

Nosotros discutimos teorías,
poéticas historias
el fin de siglo,
dando énfasis al mundo perdido
variando de lugar
en busca del signo,
la invención.

Y los tres un breve verso,
una idea combinada,
símbolos fálicos y divertidos seres
de tiempos tan recientes
que sus muchas lenguas
notablemente imaginamos
como presa y de mano en mano

Oh, lector – oh, poeta
nuestros primitivos campos son versiones,
sus criaturas se repiten
el habla, la canción,
tú eres mi héroe, tú mi mito,
la idea, teoría – nosotros mismos

sólo amor y muerte
los únicos modelos.

En primera instancia, la apelación al lector y al poeta, signo de búsqueda de la comunicación necesaria entre la poeta y su público se completa con la problematización de la figuración poética. Los parámetros de la temporalidad de la creación – tanto de lo innombrable como de lo ordinario – están delimitados por el amor y la muerte. La imposibilidad de inscribir en el texto tanto lo inefable como lo tangencial, como ya vimos anteriormente, procede de la necesidad de ir más allá de la apariencia primera de las cosas, como se explica en otro poema:

Tras la superficie vulgar de las cosas
la aventura prodigiosa y ciega
de resplandecientes épocas.

                                            («Contemplación», Discernimiento)

Si volvemos al poema anterior, la presencia del nosotros, sujeto múltiple tanto masculino como femenino, remite a una lectura común de los orígenes de su poesía. La presencia de la memoria compartida tiene como referente las poéticas históricas en las que la relaciones de disimetría genérica no se presentaban como una premisa para la creación poética de signo femenino, aunque como afirma Celia Amorós los pactos patriarcales se establecen.¹⁰

La aparición de los tres elementos conformantes de su creación poética no hacen sino situar el acto creativo en unas coordenadas histórico estéticas: la próxima llegada del nuevo milenio y el recurso a la invención para acuñar nuevos signos que rompieran la barrera de lo inefable. El recurso a los símbolos fálicos, representantes de la cultura patriarcal, diseminados en múltiples culturas y procedentes de sus lecturas, indican su integración en una corriente en la que lo femenino es deudor de una concepción del mundo que arrastra la producción poética desde el mundo clásico grecolatino. La aceptación del otro masculino, por el hablante poético mujer, como «mi héroe» y su identificación como «su mito», el mito del otro, nos plantea la aceptación de su propia otredad que se irá desvelando a lo largo de poemario. El último verso  de esta estrofa, «la idea, teoría – nosotros mismos», refuerza este concepto, es la aceptación de su inclusión en una tradición marcada por la razón y la idea única del canon literario masculino. La pregunta esencial de ¿quién soy yo?, de ¿quién es ella?, la conducirá de forma progresiva a entrever los indicios de su propia identidad aunque, como constataremos, de una forma discreta, casi velada, pero no por ello ausente, en algunos poemas. El título del poemario, Discernimiento, adquiere de esta manera un carácter programático.

Tanto la rememoración del pasado, como el difícil instante de la captación de la esencia de los objetos conlleva un laborioso trabajo, que va acompañado de la «trampa brillante» que la conciencia les tiende:

Recuperemos simplemente la vigencia
de sus zonas esenciales
relaciones de júbilo y desdicha
ante la trampa brillante
que la conciencia nos hace –
camino largo y dividido,
ocioso y fragmentario –
legítimo siempre

                                           («Contemplación», Discernimiento)

La «trampa brillante» de la conciencia parece indicar que la dificultad de captación responde no sólo al trabajo necesario para definir lo inefable, para refractar en el texto las experiencias vividas, sino de aceptar como lenguaje propio lo que se encuentra: «Tras la superficie vulgar de las cosas», tal y como lo señalaba en el poema «Contemplación». C. Bustamante parece situarse en un término intermedio entre el concepto canónico de lo inefable y la búsqueda de una forma de expresión femenina que trasponga los cercos impuestos por el lenguaje masculino. En «Sin despreciar Natura» esta oposición parece definirse de forma más clara:

Formas de placer –
imagen de belleza,
semejanzas naturales
entre los hombres y las bestias.
Sútiles formas de Natura
certeramente visibles
como la luz y la sombra
que derivan
sus nombres
naciendo de reflejos.

Imagen de belleza
que seduces.
Con poder, con deseo,
generando frío,
en los recodos donde se abren
de igual manera imaginados
otros nombres profundos.
esenciales, armoniosos
que describen
relaciones aún más reales.

La razón será un espejo
que reproduce
lo aprendido y el orden

Para el hablante lírico, la obtención del placer dimana directamente de la imagen de la belleza. Nos encontramos frente a un placer estético fundamental que se presenta bajo la dualidad naturaleza / lógica. En la primera parte del poema, el acto de escritura encuentra sus fuentes en las formas naturales, establecidas como una forma de panteísmo de cuya percepción derivan los reflejos que son las palabras inscritas en los poemas. Se define la apariencia de luz y sombra, evidentes en la naturaleza, como uno de los orígenes de los nombres, siendo el otro la razón que se inscribe en los dictados de la tradición literaria presentes en el texto, en la metáfora de la seducción. El poder y el deseo correlatos de la seducción no generan más que la fría lógica que deja entrever en los recodos otra posibilidad de lenguaje, uno de «nombres profundos, esenciales, armoniosos», que describe uno de los parámetros que enmarcaban ya el poema «Imitación», el amor, y que aparece textualmente en los adjetivos armoniosos y esenciales. En el otro extremo, en el del poder que genera el frío C. Bustamante parece situar: «lo aprendido y el orden». La poeta se encuentra en una encrucijada en la que lo esencial de su discurso no puede desprenderse, en sus enunciados, de un lenguaje secularmente marcado por el discurso masculino. Esta toma de conciencia, este «discernimiento», surge de la dicotomía de lo esencial frente a la razón como reproducción de lo aprendido, del orden. La búsqueda de un nuevo lenguaje debe, en consecuencia, fundamentarse en la descripción de unas relaciones más reales que comienzan a definirse como:

Los ojos del aire bullen – raíces donde la luz
se transforma sólo en espejo asombrado.
Superficie extrema de la imagen
que gira musicalmente.

                                           («Significado de los sueños»)

O, en:

Los ojos de la noche en el vacío
donde circula gozoso el rayo
que desploma su vuelo
sobre miles de signos
que se abren.

                                           («Significado de los sueños»)

Los ojos, la mirada nueva, en el aire y la noche, símbolos que se alejan de la razón y de la frialdad que la acompaña, abren al hablante poético espejos diferentes en los que reflejan su materialidad el movimiento de la música y la apertura de nuevos signos. La metáfora del rayo no posee en este poema la misma función de desvelamiento que se le atribuje como atributo viril,¹¹ sino que indica la fugacidad de una nueva mirada, una visión que permite a Cecilia Bustamante atravesar la superficie de las cosas y captar lo esencial del signo:

«Del Jardín entramos y salimos
con vestigios de dureza y premura.
El signo nos muestra su otro lado
en pleno fuego y permanencia»

                                           («Significado de los sueños»)

El otro lado del signo se condensan todas las anteriores metáforas, comenzando con la «trampa brillante», «el camino de zonas esenciales», «los recodos donde se abren (…) otros nombres profundos, esenciales, armoniosos», de poemas anteriores. La nueva voz procedente, tanto de la auconcienciación del hablante lírico, como del «devenir no estéril» que R. Layera atribuía exclusivamente a la creación poética, se une a  la temporalidad para hacer evolucionar su escritura a formas de expresión, aún dentro de los límites marcados por lo inefable, que  anuncian, en los poemas de esta primera parte de Discernimiento, un cambio sustancial en su lenguaje. Se pueden señalar dos poemas en los que se plasma concretamente esta transformación, ambos están dedicados a Alina y retoman la temática de la música y la danza, tal y como anunciaba en los dos primeros ejemplos citados de «Significado de los sueños»:

DANZA, CANCIÓN

La armadura está abierta –
precisa, dominante,
atravesando elementos,
diseñando
la forma
en los espacios,
el movimiento,
el ritmo,
suspensión
que vibra –
pequeños pasos en la nada
que la danza puebla
de gracia permanente

El término «armadura», metáfora de la lógica, tal y como la poeta la concibe, se abre y surge una comparación explícita entre la danza y la poesía. La yuxtaposición evocadora fragmenta el texto mediante unos contrastes dialécticos que tratan de refractar experiencias contempladas, consiguiendo convertirlas para el lector, en una realidad compleja, expresión de lo inefable. La transposición de dichas experiencias mediante un lenguaje despojado convoca a una participación en la búsqueda de una nueva forma de expresión poética. En el segundo texto, también dedicado a la misma persona, la acción se traspone al campo de los sueños:

En tantos lugares
Alina quiere bailar
espejismos
transparentes
abalorios…
No la quiero despertar

                                           («Abalorios»)

La poeta vuelve a tratar de captar y figurar lo inefable de la danza, la transparencia de los movimientos, la irrealidad del espejismo. La oposición vigilia / sueño se rompe y ambos elementos se funden en estos dos poemas para expresar una serie de conceptos sobre los que quisiera fundar su poética. La tansparencia del signo, elemento importante en la obra de Bustamante pero en el que no profundizaremos en nuestro trabajo, se percibe aquí a través de objetos banales y cristalinos que dan título al poema. La adquisición y expresión de un lenguaje propio, de mujer, sigue encontrándose dentro del espacio de la lógica racional delimitada por la armadura. Cecilia Bustamante no sobrepasará estos límites, seguirá escribiendo dentro del mundo que conoce pero con una voz diferente, una voz femenina que le es propia.

La primera parte del poemario concluye con «Es seguro», poema en el que se señala, por primera vez, una distancia entre el hablante lírico y un tú alocutorio, que parece no poder aprehender el largo proceso de figuración de lo inefable desde una nueva perspectiva:

Es seguro que aquí te quebrarías –
lo inefable es sólo desesperación,
todo éso que no sé cómo se llama

La búsqueda de «El nombre de las cosas», poemario anterior de la misma autora, ha tomado un nuevo giro, la poeta vuelve a confirmar su imposibilidad de aprehender el conocimiento total, lo que no indica, como hemos visto, que no prosiga su búsqueda desde una postura «otra» de la del «tú» a quien va dirigido el poema. Lo novedoso de lo inefable le llevaría a quebrarse, a no poder encontrar una significación a esta nueva poética enunciada desde un punto de vista, desde una visión del mundo en ruptura con la Razón.

En la segunda parte, en la que se integran poemas publicados anteriormente con el ttítulo de Amor en Lima¹², la voz de la poeta regresa a los temas tradicionales de su obra. La nostalgia, el recuerdo de su país, la comparación ocn la realidad que la rodea, componen el elemento esencial de los poemas de este apartado. Las referencias presentes en la escritura poética son múltiples y fragmentadas. La demarcación de las zonas del recuerdo lleva a la autora a tratar de recuperar la vida, tal y como la presentaba en la primera parte del poemario, que: «debió haber sido / / un cristal muy grande traslúcido y sonoro», evocándola como:

una variedad de colores|
mas, si liberada de aquel peso
los quisiera palpar,
en polvo transformados
me asfixiaría sin remedio.

                                           («Piel de las alas»)

La presencia en la memoria de fragmentos de su vida se une a la dificultad de expresar una serie de términos, que le recuerdan el dolor y le producen melancolía:

Melancolía
melancolía
tristeza, soledad,
no mencionarlas más –
que no hablemos
de esas palabras
o nos contagiarán su muerte
melancolía, tristeza
soledad, soledad.

                                           («Vocabulario»)

Observamos ahora que Bustamante regresa a un canon poético en el nos involucra como lectores, apelación que ya llevó a cabo en el poema «Imitación». Esta añoranza se aleja de la búsqueda de un nuevo lenguaje y se sumerge en un leit motiv clásico de la poesía del recuerdo, de la nostalgia, frente a su juventud perdida y su país, Perú, abandonado en un exilio voluntario. La evocación de realidades lejanas e inmediatas se completa con el uso de diversas perspectivas que funcionan simultáneamente, y nos remiten no sólo al fenómeno acaecido sino también a las reacciones percibidas por el hablante lírico. La poesía de Bustamante va más allá del mimetismo realista de la representación de una realidad lógica y objetiva. Si tomamos como ejemplo el poema «Nostalgia»:

En España
desde España
miro las gaviotas que revolotean
en la Plaza de Colón
A la deriva,
nuestro agresivo corazón
muy cerca de las playas
nos enseña
el otro lado del amor

Observamos que en los primeros versos la descripción de una realidad inmediata se transforma mediante el uso de los deícticos «en» y  «desde» en la evocación de otras gaviotas lejanas en la memoria del hablante lírico, el recuerdo de su Lima natal se desdobla en un recuerdo que pasa por España. En el segundo movimiento del poema la identificación se hace obvia al evidenciar el código simbólico que encierra el término gaviotas del comienzo. La poesía de Bustamante va a funcionar, casi de manera ininterrumpida, mediante estas asociaciones de experiencias inmediatas que evocan sentimientos matrices de su quehacer poético. Esta multiplicidad de códigos funcionando simultáneamente va a repetirse en toda la segunda parte del poemario evocándonos diferentes lugares y las sensaciones que tuvo en ellos, sin por ello abandonar la búsqueda de lo inefable, en este caso como transcurrir inexorable del tiempo, de lo que está más allá de la percepción inmediata, y que raras veces se entrevee:

Sabemos que hemos nacido
para ser devorados como parte de la trama.
Y en la tarde la puertecilla siempre.
Atisbos de disfrutar lo mudo al otro lado.
Bajo la sequedad transparente
se cierra la puerta verdadera,
se cierran las patas uñas
sobre alguna parte apenas tocada.

                                           («Migración»)

Asimismo, representa una toma de conciencia del hecho de que en cualquier lugar la evocación del tiempo pasado continuará acompañándola como parte de los límites del paradigma más general en el que inscribe su creación, y que como dijimos está marcado por el amor y la muerte.

En la tercera parte del poemario se diversifica la temática. Aunque la mayoría de los poemas evoquen la vida y los recuerdos familiares, tiene singular importancia en el contexto de nuestro trabajo señalar el contraste entre dos poemas, uno dedicado a la memoria de su madre; el otro, al recuerdo directo de su padre que tanta importancia tuvo en vida:

Sobre mi propia vida
te siento pasar.
Avanzas
libre en la memoria
de los sueños.

                                           («A mi padre»)

La identificación de la poeta con el padre se establece en paralelo con la búsqueda continua de nuevas formas de expresión. La identificación con el mundo patriarcal asociado a esta memoria desplaza el del binomio hombre/mujer, que aparecía en la primera parte como toma de conciencia frente al mundo masculino, para recordar su infancia y los caminos que abrió en ella la figura central de su padre. Como la propia autora describe, con él: «Comprendí poco a poco que existía otra manera de mirar las cosas, el mundo y a nosotros mismos»¹³. La inquietud intelectual frente a la vida y al «camino largo y dividido» de «Contemplación» encuentra sus raíces en lo que en su memoria quedó de aquél:

señalando la desazón del intento
total con que probamos la vida
por el camino deseado
que nadie ha de cerrar.

                                           («A mi padre»)

Su madre, por otro lado, le recuerda la infancia y la belleza, lo que lleva al hablante lírico a reflexionar sobre otro de los temas matrices, el transcurrir del tiempo:

Tus manos
el brillo del amor han perdido.
Todo empieza a desprender
con terror en los ojos.
Pisamos la tierra hambrienta,
el camino
que nadie puede detener.

                                           («Muchacha de Caravelí»)

La idea del viaje además de representar experiencias novedosas parece indicar la repetición de modelos anteriores:

Seguiste
en otros países la repetición
de tantas cosas

                                           («Muchacha de Caravelí »)

Estos dos poemas inician el recorrido de los recuerdos de su medio familiar. La dualidad padre / madre, lejos de verse como oposición binaria, aparece como núcleo fundador de la reflexión poética posterior. 

En contrapunto con la temática general de esta parte, la poeta recurre, por primera vez en el poemario, a reflejar un hecho procedente de una noticia periodística, lo que presagia y sirve de puente hacia una poesía de mayor contenido social que desarrollará en la cuarta parte del poemario. En el poema «N.N.»:

Las leyes físicas en funcionamiento, el vuelo.
Los brazos abiertos de las víctimas, todo aquello,
inimitable.

Etéreos en el aire
lo compensan casi todo.
Con un plan inefable
son un escupitajo
en el ojo del que mira.

El discurso poético se aleja de todas las características que hemos enumerado anteriormente. La banalización del suicidio en la página de sucesos de un diario contrasta irónicamente con la concepción de la muerte que había presentado hasta entonces la poesía de Bustamante. En el poema la intercalación de un discurso de referente científico/periodístico contrasta con otros registros de marcado acento coloquial. El hablante lírico parece distanciarse en los dos primeros versos para enunciar a continuación una casi imagen poética del vuelo, que concluye con una onomatopeya que muestra el desprecio que siente hacia la sociedad que presencia con indiferencia el suceso.

La cuarta y última parte del poemario se abre con un cuestionamiento sobre su propia identidad y su posicionamiento frente a lo que está ocurriendo en el mundo. La oposición entre el mundo norteamericano y el Perú natal está marcada por el recuerdo de la maestra de la infancia del hablante lírico. El contraste se establece mediante el diálogo con el alocutorio, homónimo de su hijo, quien se define por la descendencia paterna y por su lengua inglesa. El hablante lírico femenino aparece marginado, y con él, su identidad y los recuerdos del pasado:

«Yo soy Leonardo», el nombre de su padre. El mío
sin espacio, ni costumbre. Además en inglés:
I am a boy. Contrapongo una frase extranjera:
Tú eres peruano. - ¿Peruvian, mamá ?

                                           («Primera plana»)

Esta reflexión sobre su vida y su familia en el extranjero comienza una serie de poemas cuyo contenido social contrasta con la temática anterior del poemario. Ya las gaviotas que le hacía añorar su tierra natal, los recuerdos de sus padres tan unidos a su infancia,  son objetos del pasado cuando constata que para su propio hijo la identidad peruana y su expresión en castellano son una lengua extranjera. Su nombre, su identidad han desaparecido en el mundo anglosajón que le rodea. Por otra parte, la filiación paterna del hijo no hacen sino intensificar aún más el carácter alienatorio que tiene este poema en el hablante lírico. Lo inefable que había marcado las diferentes etapas de su desarrollo poético, señalando diversas facetas de su imposibilidad de expresar el entorno y sus nuevas experiencias, le había llevado a rememorar un pasado que ahora se presenta sin solución de continuidad, al negarle su propio hijo la identidad que tanto había buscado en el poemario.

La toma de conciencia del entorno social global que lleva a Cecilia Bustamante a escribir poemas como «En pos del aire», contra la guerra de Camboya, o «Premio Nobel de la Paz» dedicado a madre Teresa de Calcuta, no es sino el comienzo de otra búsqueda al sentirse completamente aislada ya no sólo en la sociedad que le rodea, sino en su propia familia. El tono de la poesía se ha transformado, se ha vuelto más afirmativo aunque subsistan las preocupaciones estéticas anteriores. El transcurrir del tiempo ya no es únicamente un proceso de investigación sobe su lenguaje poético, sino que parece representar una evolución de su forma de pensar y concebir un mundo en el que parece haberse diluido su propia identidad. La búsqueda de la expresión depurada, al ampliarse a nuevos temas no afecta ala transparencia ni a la pureza del lenguaje. Discernimiento abre una nueva vía debido, como ya dijimos, a la presencia de una toma de conciencia de la escritura de mujer y su relación con una identidad no definida por el otro, pero tampoco se puede afirmar que este poemario se aleje definitivamente de un canon literario patriarcal, es sólo un inicio, una premonición de la poesía peruana que escribieron y que seguirán escribiendo las mujeres peruanas en las décadas posteriores a su publicación.

* * *

Notas

Obras citadas

Ahern, M. «´En el envés inasible: Los códigos de la niñez y la magia´ en El nombre de las cosas de Cecilia Bustamante,» Cuadernos Hispanoamericanos 417 (marzo 1985), 182-190.

Baudrillard, J. De la seducción. Madrid: Cátedra, 1981. 

Beauvoir, Simone de. El segundo sexo. 1949. Buenos Aires: Siglo Veinte, 1977.

Bustamante, Cecilia. Amor en Lima. Lima: Eds. De «La manzana mordida», 1977

_______. Discernimiento. México: Libros del bicho, Premia Eda, 1982.

_______.  El nombre de las cosas. Montevideo: Alfa, 1970

_______. «En busca de espacio», Revista Iberoamericana, 132-133 (julio-dic. 1985), 460-466.

_______.  Nuevos poemas y audiencia. Lima: Eds. Flora, 1963.

Irigaray, Luce. Speculum. 1974. Madrid:Saltés, 1978.

Layera, Ramón.  «Alquimia verbal y existencia en Cecilia Bustamante»  en  Revista Iberoamericana, 112-113 ( julio-dic. de 1980).  

Ortega, J. Figuración de la persona. Madrid: Edhasa, 1971 p. 206-207.

Rodríguez Magda, Rosa María. «Las mujeres y las palabras» en Femenino fin de siglo. La seducción y la diferencia, 2ª ed. Barcelona: Anthropos, 1994.

© 2005, Fernando de Diego
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