La otra ribera: un escritor entre dos mundos

Así es. París, la «Ciudad Única» —en palabras de otro peruano ilustre, Ventura García Calderón— había ejercido también su infalible atracción sobre Julio Ramón Ribeyro, un joven peruano que, con veintitrés años, partía de su país en 1952 en busca de ese horizonte indecible que su imaginación atisbaba en «la otra ribera». La experiencia europea le deparaba años de formación, de vida y escritura. Dejaba atrás sus estudios de Derecho en la Universidad Católica, pero llevaba consigo, ya adheridas en pensamiento y espíritu, sus primeras lecturas de huella imborrable —Kafka, Joyce, Faulkner�—, las tertulias nocturnas con sus amigos, en las que la literatura se mezclaba con las veleidades de la juventud, sus primeros cuentos, que no recogió en las colecciones posteriores, y, sobre todo, su tenaz perfil de fumador y escritor por vocación. También dejaba atrás la decaída familia de ilustre abolengo a la que pertenecía y, gracias a una beca para estudiar periodismo en Madrid, daba el salto que le conduciría, tras un estimulante peregrinar por distintas ciudades europeas, a la ciudad en la que residiría a partir de 1960, París.

Años, como decimos, de iniciación, marcados por la experiencia de la soledad vital y literaria; años en los que, sin duda, acataba al pie de la letra esa máxima de Luder —quizá su alter ego más irónico— que contiene el sentido de su vivencia en aquellas atractivas ciudades que le aseguraban el estímulo de lo desconocido: «yo sólo salgo cuando hay un grado, aunque sea mínimo, de incertidumbre»³. París, Ámsterdam, Amberes, Londres, Munich, acogieron al joven Ribeyro, cuya relación apasionada con las ciudades es el fondo temático esencial del que partimos para abordar su obra. Agotada la beca, Ribeyro se decidió a afrontar en estas ciudades los más variados trabajos, que trató de compatibilizar, las más de las veces dolorosamente, con la dificultosa tarea de forjarse un estilo propio como escritor: «No hay que buscar la palabra más justa, ni la palabra más bella, ni la palabra más rara —dice Luder—. Busca solamente tu propia palabra»⁴. Y así fue: trabajando como portero de hotel, recogiendo periódicos viejos, vendiendo productos de imprenta� logró concluir su primera colección de cuentos, Los gallinazos sin plumas, que se publicó en Lima en 1955. La representación de la Lima transformada en los años 40 y 50 ponía al descubierto el escenario desolador del cambio social y urbano, un espacio desconcertante en el que la derrota de los inmigrantes provincianos predecía ya el título con el que Ribeyro publicaría posteriormente sus colecciones de cuentos: La palabra del mudo.

De nuevo Luder nos revela otra clave para entender un aspecto cardinal de la narrativa ribeyriana: «Llega un momento en que las andanzas se convierten en remembranzas»⁵. Y desde aquella otra ribera del mundo, reaparecía como referencia principal de sus relatos su ciudad natal —Lima—, tanto en Los gallinazos sin plumas como en las colecciones posteriores: Cuentos de circunstancias (1958), Tres historias sublevantes (1964), Las botellas y los hombres (1964), El próximo mes me nivelo (1972), Silvio en El Rosedal (1977), Sólo para fumadores (1987), y Relatos Santacrucinos (1992). Asimismo, el libro de cuentos titulado Los cautivos (1972) reúne gran parte de los relatos que transcurren en ciudades europeas, pero incluso en ellos Ribeyro proyecta sobre estos espacios urbanos «ajenos» la misma visión de su narrativa limeña. París, centro cultural permanente de los latinoamericanos, fue el lugar del mundo elegido por el escritor para vivir. Y sin embargo, Lima quedó para siempre infiltrada en su carácter y en su escritura. Podría decirse, como reza el tango, que Ribeyro estuvo siempre anclao en París, pero su literatura quedó eternamente anclada en Lima.

A partir de 1960 comenzó a trabajar en la Agencia France-Press, y ya en la década del 70 fue Consejero Cultural del Perú ante la Unesco. Dos décadas más tarde, desde 1991, quizá saturado de cosmopolitismo —como algunos de sus personajes— Ribeyro decidió trasladarse durante largas temporadas a Lima. En sus primeros relatos —los publicados en los años cincuenta— el narrador trazó el cambio social y urbano de esta ciudad en su presente histórico, pero la transformación vertiginosa de la urbe no cesó, y la distancia del océano y los años impregnó los últimos cuentos de la inevitable mirada evocativa que impone la lejanía, al tiempo que intensificó la plasmación literaria del radical proceso de mutación urbana. Fiel hasta sus últimos días a su carácter retraído, tímido y un tanto desacralizador, en diciembre de 1994 Ribeyro moría en Lima, poco después de haber recibido el Premio Internacional de Cuento Juan Rulfo, cuyo galardón no pudo recoger; premio que lo convertía en un clásico del cuento hispanoamericano contemporáneo y en uno de los más importantes escritores de narrativa breve en lengua española.

Siempre con la sensación de lo insatisfecho, navegando en los aledaños de la frustración y el fracaso, su actitud ante el mundo, de francotirador compasivo pero punzante, grave y al tiempo irónico, escéptico pesimista y a la vez optimista, es indudablemente el sedimento que nutre el potencial emotivo de una obra que abre una ventana hacia lo desconocido. Abrazando los más diversos géneros literarios, ese alcance emocional de su obra halla en el cuento el vehículo idóneo: «Yo veo y siento la realidad en forma de cuento», nos dirá Ribeyro en su Diario Personal⁶. Por ello, las nueve colecciones de cuentos constituyen la parte más extensa de su obra, reunida en varios volúmenes con el ya mencionado título de La palabra del mudo⁷. A esta producción hay que sumar tres novelas: Crónica de San Gabriel (1960), Los geniecillos dominicales (1965), y Cambio de guardia (1976), en las que las situaciones de su narrativa breve repiten motivos reconocibles y, lo que más nos interesa para lo que pretendemos plantear, la mirada urbana preside toda la visión del mundo que el escritor vierte en cada una de ellas.

Pero Ribeyro incursiona también en otros géneros literarios. Por ejemplo, en piezas teatrales como Atusparia (1981) y las reunidas en Teatro (1975), donde está publicada la obra que le mereció el Premio Nacional de Teatro en 1959: Vida y pasión de Santiago el pajarero. Pensador en el más amplio sentido de la palabra, su capacidad crítica y reflexiva toma cuerpo en ensayos sobre los temas más diversos, pero que guardan siempre un trasfondo existencial indudable. Las agudas o íntimas reflexiones personales de las Prosas apátridas (1975), los artículos de crítica literaria y social de La caza sutil (1976), o los irónicos y perspicaces aforismos de Dichos de Luder (1989). Y la tentación de la memoria, los tres tomos del Diario Personal, —bajo el título La tentación del fracaso (1960-1978)—  (I, 1992; II, 1993; III, 1995), convertidos en el mejor interlocutor del escritor retraído que vuelca en sus páginas toda la experiencia vital y literaria de aquellas décadas, así como reflexiones fundamentales sobre la literatura y su relación con la escritura⁸.

Del compendio de esta obra, hemos comprobado la importancia del referente urbano como motivo central que, en sus diversas representaciones, tiene derivaciones muy relevantes para abordarla en su globalidad desde la perspectiva de las relaciones entre la ciudad y la literatura. Éste es el eje principal del que partimos para un nuevo enfoque de la narrativa de Ribeyro, basado en el trasfondo urbano como centro de significaciones de su arte literario.

Por ello, cerramos este preámbulo regresando al hermoso nombre de la calle parisina, esa «calle donde yace el corazón» que resume el propósito de este libro: en la imagen urbana que late como fondo ineludible de la narrativa ribeyriana, yace el pensamiento, la filosofía vital, en suma, la visión del mundo que el escritor, desde la atalaya de su pequeño departamento en la Place Falguière, trató de transmitirnos a lo largo de toda su obra.

Ribeyro y la literatura peruana:
la tradición de «una Lima que se va»

«La literatura sobre las ciudades las dota de una segunda realidad y las convierte en ciudades míticas», escribía Ribeyro para referirse a la primera fundación literaria de su Lima natal: la ciudad mítica de Ricardo Palma, cuyas Tradiciones peruanas iluminan el período finisecular de la literatura peruana instaurando el relato breve como género de honda raigambre en la tradición literaria del Perú. Entre Palma y Ribeyro —considerado el fundador literario de la Lima moderna— la historia de la capital en la literatura peruana se desarrolla a través de la tradición de «una Lima que se va», título de la obra de José Gálvez en la que el cronista, recogiendo la semilla implantada en las Tradiciones peruanas, consolida una literatura urbana basada en las recuperaciones del pasado a partir de la época de entre siglos.

A mediados del siglo XIX, había surgido del enardecido grupo romántico —apasionado no tanto por la autenticidad de sentimientos como por las recetas de sus modelos— la figura de Ricardo Palma, creador de un género original, cuyo objetivo primordial se basa en la recuperación del pasado —tanto histórico como literario— y en la creación de la leyenda urbana que dota a la ciudad de la dimensión mítica de la que carecía. Es así como las Tradiciones peruanas se manifiestan como punto culminante de una tradición urbana anterior (en la reelaboración del criollismo literario) y, a su vez, como nacimiento de una genuina literatura peruana que está en el origen de la tradición sobre la fundación literaria de la ciudad, esto es: la primera creación de la ciudad mítica.

En esta primera fundación, la tradición literaria sobre una Lima perdida en el tiempo y recuperada a través de la memoria —principalmente de la tradición oral—, es el origen del motivo que escritores posteriores intensifican en obras eminentemente evocativas, cuyo sesgo principal carga sus acentos en el sentimiento de pérdida, cuando los procesos de cambio comienzan a acelerar las mutaciones urbanas y la derrota del Pacífico (1879)⁹ imprime su sello trágico a la abolición del pasado idílico. Así, el discurso gestado en las obras de José Gálvez, Ventura García Calderón o Luis Alayza, entre otros, se impregna de un conservadurismo que las generaciones posteriores se encargarán de clausurar.

La literatura del siglo XX en sus primeras décadas ha producido obras que se forjan sobre la realidad provinciana y citadina que hasta el momento había sido silenciada y sustituida por la recreación de un pasado que siempre parecía mejor: Abraham Valdelomar nos asomó, en sus últimos años, a la realidad de la provincia; Enrique López Albújar inauguró el indigenismo o nativismo; César Vallejo, en lo referente a la realidad de la capital, nos sorprendió con un paseo por los fumaderos de opio de los barrios asiáticos de Lima en el relato titulado «Cera»; y Martín Adán enfocó la parte fea y sucia del suburbio en La casa de cartón.

En este proceso, durante los años 30 la narrativa de José Díez-Canseco —que tiene su paralelo musical en las letras de los valses del ya mítico compositor Felipe Pinglo— es fundamental en lo que atañe a la literatura de tema urbano: penetra en el callejón limeño, no para describir su superficie sino para inmiscuirse en la intimidad de los seres que lo habitan; personajes realmente inéditos en la literatura anterior, que conforman una incipiente geografía social de Lima a través de la formulación de un nuevo criollismo literario sobre la imagen de lo popular limeño. En suma, prepara el camino hacia la narrativa urbana del 50, es decir, hacia la incorporación literaria de Lima como Babel en la que figurará la totalidad peruana.

Paralelamente, la «Lima que se va» continúa desarrollando su discurso, desde la ciudad colonial y republicana en la obra de José Gálvez, pasando por las reiteradas evocaciones de los balnearios limeños —reductos en los que pervivía de algún modo el ambiente de la Lima antigua— recreadas desde principios de siglo por Enrique A. Carrillo «Cabotín» —quien escribe Cartas de una turista, la primera novela peruana en la que Lima tiene un protagonismo principal—, José María Eguren en algunos de sus poemas, Manuel Beingolea en Bajo las lilas, el ya citado Martín Adán en La casa de cartón, Díez-Canseco en Duque o Ribeyro en diversos relatos y capítulos de sus novelas; remembranzas que también se desgarran, entre el cajón y la guitarra, en las expresiones nostálgicas del pasado de los Barrios Altos que Felipe Pinglo y otros compositores trasladaron a las letras del vals peruano. Pero en el transcurrir de esta historia de la ciudad desvanecida, la realidad nacional cambia radicalmente y, con ella, se transforman los intereses de los escritores, cuyas evocaciones de la «Lima que se va» se convierten en la imagen ideal para la crítica y la denuncia de un presente conflictivo y problemáticamente modernizado. Tal es el caso, por ejemplo, de las evocaciones de Barranco en Díez Canseco o la radical oposición entre este mismo balneario y la imagen embrutecida del centro de Lima en La casa de cartón de Martín Adán, como antecedentes fundamentales del neorrealismo urbano de los años 50.

Este discurso alcanza la mitad del siglo XX, momento principal de la transformación urbana, en el que las últimas imágenes del pasado bucólico desaparecen ante la irrupción de la ciudad industrializada. Su faz ya no es la misma, y los «soberbios montes de la regia Lima» que Pedro de Oña cantó en los versos de El arauco domado (1596), aparecen a mediados de siglo invadidos por las hacinadas chabolas que forman las inmensas barriadas limeñas o «cinturones de miseria». Durante los años 40 y 50, el gobierno del general Odría renovó las infraestructuras de la ciudad y la consecuente oferta de empleo supuso un reclamo para ingentes masas de provincianos, que se desplazaron del campo a la ciudad en busca de un futuro mejor. Sin embargo, sus expectativas resultaron poco halagüeñas cuando, convertidos en un oprimido proletariado urbano, tuvieron que afrontar serias dificultades en un espacio opresor y alienante. La masiva migración obligó a un crecimiento vertiginoso de la urbe cada vez más desbordada, tanto en zonas residenciales como en la formación de las barriadas o «pueblos jóvenes» en las faldas de los cerros. «La ciudad de la gracia», como la denominó Rubén Darío, se transforma así en su opuesto, adquiriendo ese apelativo que Sebastián Salazar Bondy fijó al escribir el ensayo Lima la horrible, cuya primera referencia aparece en el poema de César Moro «Viaje hacia la noche», de La tortuga ecuestre.

La opulenta Ciudad de los Reyes, enriquecida gracias al centralismo que la mantuvo aislada de la realidad andina de la que se nutría, asiste por fin a la nacionalización de su espacio. El proceso de la literatura peruana había mitificado un pasado quimérico de paz y felicidad en las obras que registran la desintegración de la Lima virreinal —Cabotín, Gastón Roger, Gálvez, etc.—; el mismo pasado que Manuel González Prada, José Carlos Mariátegui y Sebastián Salazar Bondy denuncian como causa directa de la pervivencia del sistema clasista y de los problemas globales de un país aletargado. A mediados de siglo, la transformación urbana impone una fisonomía totalmente renovada a la ciudad, clausura la ya tambaleante exclusividad limeña e incorpora a su espacio la imagen bullente del país real. Esta apremiante realidad demanda una nueva literatura en la que figure un presente histórico problemático y complejo.

En este contexto, los escritores de la generación del 50 —la generación del neorrealismo urbano— (cuyos nombres principales son Enrique Congrains Martín, Oswaldo Reynoso, Eleodoro Vargas Vicuña, Carlos Eduardo Zavaleta, Luis Loayza, Sebastián Salazar Bondy y Julio Ramón Ribeyro) ponen sus novedosos acentos sobre esta inédita realidad urbana a través de una perspectiva crítica y analítica de las aceleradas transformaciones urbanas acaecidas durante estas décadas. Y descubren el desarraigo que sufren esos habitantes silenciados o «mudos» que han renovado el paisaje humano de la ciudad. Algunos de ellos, y en especial Julio Ramón Ribeyro, regresan esporádicamente al pasado idílico como medio de contraste para el retrato de una realidad desencantada y marginal. En cualquier caso, a través de estas evocaciones perpetúan la tradición de «una Lima que se va», pero el objetivo literario ya no está en la Lima del ayer sino en la denuncia del orden social establecido y consensuado en la ciudad contemporánea.

Julio Ramón Ribeyro es la figura principal en el marco de esta novedosa propuesta de una literatura urbana que adopta la etiqueta de neorrealista. Ribeyro presenció, al igual que sus compañeros de generación, el crecimiento de Lima durante los años 40 y 50, proceso sentido como dramática transformación producida por la industrialización de la costa y la afluencia incontrolada de inmigrantes de las provincias. El caudal de problemas sociales que emana de esta inquietante situación histórica se convierte desde sus primeros escritos en la temática fundamental de su literatura. Sin embargo, la historia de su propia familia, que durante las primeras décadas del siglo XX seguía perteneciendo a la clase media alta, le aportaría una visión muy amplia del cambio social. La decadencia de esa familia eminente es presentada en algunos de sus cuentos como consecuencia de la incapacidad de la vieja elite tradicional para adaptarse a la nueva realidad. En este espacio urbano cambiante, la clase comercial y competidora, opulenta y ostentosa, protagoniza la transición de una sociedad tradicional al «infierno de una sociedad pre-capitalista que se moderniza sin democratizarse»¹⁰.

Este proceso, percibido desde el punto de vista personal de la decadencia familiar, es recreado por Ribeyro en «Ancestros»¹¹—de su Autobiografía inconclusa—, fragmento del que se deducen ciertos motivos recurrentes de su obra. Nacido en el momento de decadencia de esa familia de hombres ilustres, Ribeyro vive este crepúsculo como honda contradicción interna que genera ciertos temas repetidos en su narrativa, tales como la marginalidad, el desclasamiento, la frustración existencial, etc. Ahora bien, Ribeyro se opuso a ser considerado un epígono degradado de cierta casta social: él mismo definía su actitud vital «como una resistencia y casi hostilidad a 'seguir ese camino' (no haberme recibido de abogado, no haber hecho lo que podía hacer para ingresar a la docencia de San Marcos, etc.)»¹². Pero en cualquier caso, el sentimiento de la decadencia familiar agudiza esa percepción nostálgica del cambio urbano del que emergen nuevas reelaboraciones del tópico urbano al que nos hemos referido; el tópico literario de «la Lima que se va».

Desde esta percepción, la tradición mitificadora del espacio limeño adquiere unos rasgos básicos, principalmente la escritura de una versión mítica e idealizadora del pasado, y la ficcionalización de un discurso que dramatiza los cambios e impone el contraste con el presente. Este discurso se encuentra ya en Palma y llega hasta Ribeyro:

Lima ha ganado en civilización; pero se ha despoetizado y día a día pierde todo lo que de original y típico hubo en sus costumbres. (Ricardo Palma:«Con días y ollas venceremos»)¹³

El país se había transformado y se seguía transformando y Lima, en particular, había dejado de ser el hortus clausum virreinal para convertirse en una urbe ruidosa, feísima e industrializada, donde lo más raro que se podía encontrar era un limeño. (J. R. Ribeyro: «El marqués y los gavilanes»)¹⁴

Sin duda, en Ribeyro la percepción nostálgica del pasado limeño —el «hortus clausum virreinal»¹⁵— está presente en sus cuentos urbanos y marca su aprehensión de la ciudad, característica que nos induce a situarlo en esa tradición inaugurada por José Gálvez en Una Lima que se va. Pero en su escritura esta evocación responde a una utilización mediatizada, es decir, el escritor se sirve de ella con el afán de trazar, en su realidad íntegra, la geografía social de una ciudad nueva.

En esta ciudad irreconocible, el indigenismo y la literatura urbana anulan su contraposición cuando los problemas del indígena dejan de ser exclusivos de la sierra y se trasladan al espacio de esa ciudad que le aboca a la marginación social¹⁶. La oleada de cosmopolitismo literario introducida por los escritores de la generación del 50 (se reconoce el influjo del existencialismo y de la renovación estilística de Joyce, se admira la literatura anglosajona, con Hemingway, Faulkner, Dos Passos, Lawrence y Huxley, y la novela francesa de Gide, Proust y Malraux, y se advierte la influencia del propio contexto latinoamericano con Borges, Carpentier, Rulfo y Arreola como referentes principales) y la necesidad de captar la nueva realidad urbana, generan una novedosa narrativa en la que la transformada geografía social de la ciudad se convierte en uno de los temas centrales de la literatura peruana.

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