Una escritora portuguesa vanguardista de los años 20

En 1923 se publica Decadência, el primer libro� de poemas de la portuguesa. Ese mismo año es quemado. Para Di Donato,

La última crítica que se hizo de su obra parece estar ganada por el concepto de la mujer difundido desde el siglo XIX en Portugal por Oliveira Martins que en varios artículos recogió la teoría de la familia de Pierre Joseph Proudhon, quien consideraba o sexo como a razão principal da subordinação da mulher ao homem; a diferencia dos sexos deu origem à diferença das normas. Martins se apropia tambiénde la definición que Jules Michelet dio de la mujer como uma doente, siguiendo la estética del naturalismo que somete o relega a la mujer (...) por su condición frágil e inferior. Esta influencia de Martins, atraviesa el pensamiento portugués y ya en 1910, con la República, se adopta el modelo proudhoniano que predomina en la ideología del poeta del partido Guerra Juqueiro quien insistía en orientar a las mujeres, porque éstas, debido a sua crendice fácil e emotividade doentia, �eran presa fácil de la dominación de los sacerdotes jesuitas. Varios años después, en 1926, y en nuevos escenarios políticos alimentados por la misma ideología, Judith Teixeira, recibe el golpe final que le asesta el periódico Revoluçao Nacional que propagaba la dictadura. La editorial del diario llega a afirmar, que Teixeira: crê que é mulher, crê que é artista.³

Durante el transcurso de los años veinte, en Portugal, donde vive y escribe Teixeira, circula la corriente modernista que se nutrió con elementos decadentistas. Esa fusión va a producir una tensión dentro de sus textos. Pero, ¿se trata de� latensión entre el imaginario femenino y el vanguardista? ¿Cómo se articulan ambos elementos en el texto de Teixeira? ¿Cuál es la fuente del imaginario teixeireano? Al parecer está «en tópicos como el orientalismo y el imaginario greco-latino mediatizados por la� recreación de Safo en Vivien y Pierre Louÿs y el ideario de� Valentin de Saint-Point con su concepto de «lujuria» quien en su manifiesto sostiene que la luxure, conçue en dehors de tout concept moral et comme élément essentiel du dynamisme de la vie, est une force⁴».⁵�

II

De una manera muy específica, Teixeira plantea un foco difusor a partir del concepto «lujuria» (del que emanarán los semas y sus consecuencias retóricas) y del que dependen una multitud de textos (poéticos y narrativos) de la autora donde se justifica y explica el acto escritural y, desde ahí, se genera una relación con la biografía, con unas memorias (disfrazadas como conferencia) que se hacen autobiografema⁶ —como explicaremos más adelante—, al ser la misma escritura la que se hace cargo de este acontecimiento. Esta repetición diluye el referente, sin lugar a dudas, y nos aleja de la persona Teixeira para ponernos frente al personaje Teixeira. De esta manera, cualquier dato personal� asignado a la escritora portuguesa —como persona— es fictivizado; es decir, pasa al terreno de la ficción y, consecuentemente,� anula conexiones referenciales.

Por otra parte, la� obra de Judith de Teixeira muestra (y es) un texto lleno de ausencias, de agujeros y ella lo llena de manera obsesiva⁷. Esto no es gratuito y es el origen de la conceptualización de la construcción teixeriana: ese elemento siempre ausente de forma calculada,� ese tema que se repite una y otra vez, relato siempre por terminar que comienza otra vez y sigue:� es la metáfora del texto perseguido. La escritura será el signo previsto, calculado incluso con maniobras nada gratuitas (metaficción y narcisismo apenas enunciados pero con conciencia de ficción) En resumidas cuentas: un homenaje a la metarrepresentación.�

En ese espacio textual� se definen todas las relaciones que, otra vez, la conectan con el modernismo y con el decadentismo, porque

El decadentismo —que nutría el imaginario artístico de la época—� le permitió a Teixeira alimentar su imaginación. Parte de las imágenes decadentistas forman parte de su� ars poética y pone (sic) bajo la lupa� la conciencia de la escritora portuguesa acerca de la identidad femenina

Para Di Donato, las obras de Teixeira y de FlorbelaEspanca muestran esa contradicción y revelan las fisuras del episteme «decadentismo». Por ello, Teixeira se aparta del soneto⁸ tradicional femenino en boga entre las escritoras en Portugal de su época, que habían conquistado su espacio artístico-social. Aumenta el interés por las «poetisas», quienes se pusieron de moda en la clase media.

Estas se� oficializaban� como sonetistas del amor sentimental y� cuando Espanca y Teixeira abordan el soneto, como único espacio, introducen la parodia como efecto de sentido,� atentando así contra las convenciones de la delicadeza y el pudor. El escenario permitido� para la producción literaria de las mujeres estaba restringido a los salones literarios de buen ver, a las revistas de moda y labores, a los suplementos literarios femeninos, a los certámenes florales de concurrencia dirigida. Los textos tendían a una poesía para consumo social�� encorsetada en el soneto bien escrito. Las aficionadas —y su canto— apuntaban a la moral y a la buena costumbre de girar en torno al prestigio social� de� la perpetuación del culto a la cabeza del hogar y al fundamento de la nación. Al ser una poesía cheia de espiritualidade e encanto, el lector podía consumir sin mayor reparo, una retórica «femenina» donde la mujer es sujeto y no objeto del discurso amoroso. Por eso, la estética� decadentista⁹ retomará los temas anexos al mito de Narciso: el espejo, el reflejo y el doble,� como marcos de cierta producción artística que se da� en� los años veinte en Portugal. A partir de las imágenes construidas desde el espejo mental de los simbolistas,� el mito del Narciso Ovidiano se funde con el de la caída de los ángeles, la fascinación de los reflejos y la nostalgia de la unidad perdida. El mito grecolatino romántico,� revisitado a finales del XIX, descubre en el fondo de la imagen, un abismo donde comienza la imagen fatal: lo extraño, desconocido, demoníaco, por eso, la flor del narciso empieza cuando Narciso muere de esperarse a sí mismo»).� y, sobre todo, con su identidad, y tienen lugar todos los fenómenos que acaban construyendo el universo narrativo de Teixeira y que es su metarrepresentación, su propuesta lúdica y narcisa [sic] y el encuentro con un conjunto de espejos donde la autora portuguesa se ficcionaliza, aunque no de manera abierta¹⁰.

III

La producción de Judith de Teixeira —para efectos de este trabajo� comprendida desde sus primeros textos hasta De Mim Conferência¹¹—, resulta clave para entender que el primero de sus libros prepara la escritura de los otros, pero también prepara a la escritora para la vida dedicada a la escritura. Por ello es necesario poner en contacto la escritura y los textos, a Teixeira y al lector, conocer el por qué de una práctica escritural que yace en medio de megalomanías, decadencia, adjetivos, quejas¹² y reclamos al mejor estilo modernista¹³� mientras Teixeira construye su identidad, se (auto)define como poeta y, sobre todo, elabora una cuidadosa construcción: se erige como (meta)personaje. Nos permitimos citar in extenso:

E uma vaidade, irritante talvez, vir falar-lhes de mim, da minha vida interior, mas desde appreesão, feita há anos, do meu livro Decadência, e depois das críticas violentas feitas ao Castelo de Sombras, e ainda aos meos últimos poemas Nua —essa magnólia ardente, bizarra e exótica, em que eu pus toda a sinceridade da minha consciência de mulher e de Artista, e toda a verdade da minha sensibilidade constantemente sequiosa de Beleza, que eu sinto o desejo imperioso, enorme, de dizer á inteligência do meu tempo, aquelas razões de mocidade emotivas que existem na minha alma e na alma de todos aqueles que, como eu, fazen da criação artística a sua mais nobre razão de vivir!
Os meus poemas... E que espantosos comentários, que ruídos incendiários y clamorosos, que palavras ao vento em volta de sua serena e escultural atitude rítmica! E quando das vozes subiram mais alto e as labaredas da fogueira, ateadas por pérfidas mãos de «inocentes» da Inteligência, conseguiramatravessar os reposteiros pesados de meu refúgio espiritual e chegar até mim, eu, con feliz emoção —sorri! E que chegava, afinal, a minha hora, a hora de meu triunfo, aquela hora doirada e fremente em que os generais sonham, loucos de ansiedade e desespero, durante o fragor trágico das batalhas.
E sorri —repito. Estavam satisfeitas as minhas ambições de artista. Compreendia e bem que a minha obra de poeta não era uma bola de sabão entre a curiosidade dos homens. Na sua estrutura poética e musical, ainda naqueles contornos mais vagos e diáfanos em que eu tinha feito adormecer os meus sonhos, uma substância havia que palpitava, que vivia, que inquietava as almas, enfim. E se as inquietava era porque nessa substância «alguma coisa» havia. E o criar «alguma coisa» é em arte o fulcro magnífico da sua missão¹⁴.

En esa conferencia está la anticipación de una pasión metamórfica que muestra la batalla de la ausencia. En la obra de Teixeira —especialmente en Satânia� y en la conferencia—,� la ausencia se hace emergente y luego escritura, para ser, finalmente, consecuente presencia y testigo de la fictivización.� Junto a esta clave del vacío y en forma de ausencia, se agolparán otros temas o redes temático-discursivas: exilio interior, construcción de la identidad de la poeta, desamor, queja, ironía, diferencia, absurdo cotidiano y narcisismo, entre otros. Pero, sobre todo, el protagonismo del concepto «lujuria», caro� a Teixeira porque le permite articular (y articularse) intra-ficcionalmente resolviendo un conflicto con el referente¹⁵ y proponiendo la trasgresión:

Quero confesar, pois, á vossa inteligencia, que toda a luxúria em que ritmei certas attitudes nos meus poemas representa sobretudo a forma mais pomposa e elegante que poderia corresponder a uma atitude interior mais comandada pela Arte do que pelos avisos duma moral que uma sociedade se cansa em recomendar aos outros á força de a infringir.
Vivi nas horas dessa ardente concepção, esta luxúria, que era a forma de minha Sinceridade.¹⁶

Las historias —anécdotas que le deben tanto al referente inmediato e incómodo— narradas por Teixeira dos Ramos devienen recuerdos transmutados en una pintura de época que muestra la fisura de una sociedad acostumbrada a la simulación... en su acepción negativa. Para la portuguesa, esa «mayoría» es hipócrita. Pero dentro de la conferencia, el recuerdo de lo vivido se asocia con la actividad creativa y el recuerdo fragmentario de lo vivido, como experiencia vital y como suceso pretérito, pertenece a la interioridad de la persona y tiene mucho que ver con la comprensión de las estructuras hiper-referenciales: es la mezcla de realidad y ficciónresueltas en una relación distorsionada de Teixeira con el mundo real y con sus compañeros generacionales.

En medio de una prosa que comulga con una sintaxis modernista pero salpicada de romanticismo, ella afirma:

Para os que reduzem� a vida a um sistema de simulação e mentiras, desde os actos mais íntimos do seu carácter até á negação duma dívida na mercearia vizinha, o público, é o seu pânico� irreprimible. Parece que a estas boas almas que o público lhes lê nos olhos o forro torpe da sua vida.
Desta minha alta concepção dos processos morais da existência, desta minha singular lealdade de «afirmar», nasceu, pois, o desacordo entre mim e a Maioría.¹⁷ 

Los datos biográficos forman parte de otra historia aún por contar o se añaden a la ya escrita —con todo el trastorno que implica añadirse— en un acto de fusión textual donde se refleja una extensa red de citas y performances textuales que explican (y en los que Teixeira se explica) cómo se produce el texto y cómo tiene lugar en el mismo el trabajo de la escritura. En ese espacio se definen todas las relaciones y tienen lugar todos los fenómenos que acaban construyendo el universo narrativo —y también poético—� de la escritora, quien reconoce el poder de la lujuria como concepto clave en su ficción... y en su realidad fictivizada:

E eu, que tenho o meu Credo religioso bem esclarecido na minha conciencia, e da Moral a concepçâo e a razão lúcida do seu sentido, gritei nos meus conceitos de Beleza a grande porçâo de luxúria que marca, a final, todas as atitudes fortes dos verdadeiros artistas, as quais se erguem sempre emancipadas dos preconceitos da época ou civilizaçâo em que vivem.
Valentine de Saint-Point gritou um dia, com um desasombro adorable, as suas afirmaçôes arrojadas e exclamou bem alto:
—«A luxúria é uma força!»
E eu, como poeta, direi apenas:
—A luxúria é uma fonte dolorosa e sagrada de cujo seio violento corre, cantando e sofrendo, o ritmo harmonioso das nossas sensaçôes!
Mas, na verdade, a luxúria é uma força. Vive em todos nós, comanda os todos os nossos gestos! Inconsciente e por isso torpe nos inconscientes, sagrada, ordenadora e directiva nos responsáveis, nos iluminados!¹⁸

Como la conferencia, Satânia es también� la representación de la� ligazón estrecha y nada casual del acontecimiento vital con la ficción. Se trata de la fusión de lo real y de lo imaginario. El recuerdo erosiona, elimina unos rasgos, deforma y configura otros. Si el recuerdo es el resultado final de una cadena de amputaciones del fenómeno vital en su conjunto, la obra será el resultado de una calculada estrategia de vacíos y prohibiciones y la exhibición de una propuesta en torno a la lujuria y la escritura será un sustituto de los inconvenientes vitales.

Esta amalgama de ficción� y realidad, oculta el deseo de transformar y explicita el de simular porque la realidad no es deseable tal y como se plantea en un principio. Lo que cambia, entonces, en la obra de Teixeira, no es tanto la realidad como los discursos sobre la realidad:

A dor tem beleza em todas a suas modalidades; a alegria é saudável e é linda. Mas são os artistas, vejamos, que lhes dão a máxima beleza arrancando do bloco rude e frio da sua Realidade, admiráveis estilizações de sofrimento, plásticas novas de triunfo, de lascivia e de heroicidade!
É assim, pois, que em Arte se altera a verdade da vida¹⁹

IV

Las redes temático-discursivas son las señas de identidad básicas de esta autora quien, además, se afana en construirse como personaje, en Satânia, donde los personajes femeninos son uno, el mismo con diferentes nombres, pero sólo ficelles, esquelas que se inflacionan o deflacionan semánticamente dependiendo de la omnipotente presencia de un narrador que recepciona y canaliza la ideología de la autora, del «autobiógrafo».

En el proceso ficcional de Satânia,� el «autobiógrafo» cede lugar al narrador. Se enuncia la diferencia. El autorreconocimiento revela que el autor está desubicado en el contexto real. Aparece un cuestionamiento y la evidencia de ese itinerario está en los textos que se interrumpen mutuamente. La palabra se convierte en un generador textual y en catalizadora de una multitud de procesos que conducen a la creación de universos imaginarios siempre enmascarados. El sujeto que narra se diluye, deja de ser para ser función enunciativa y la información repetida y proliferante se utiliza como técnica. Toda Satâniaes la repetición incesante de la misma situación ficcional y síquica del personaje que cambia de nombre pero no de estructura (suerte de entidad metafórica o abstracta donde se adivinan deudas con la poesía). ��

El mundo textual se organiza sobre el vacío y sobre la estrategia enunciativa que remite a otra referencialidad apelando siempre a construcciones de entes de papel expresamente diseñados para demostrar una hipótesis enunciada en De Mim conferência. Por ello, no sorprende leer, en Satânia, escenas donde el personaje femenino se preocupa, en proporciones casi similares, por su� traje, por su inteligencia y por su sexo:

María Margarida tombara de novo sobre as almofadas, sorvendo ansiosa a caricia sensualizada do sol que aquecia a curva inquieta do seu corpo num rubor mais intenso²⁰�
—Sim, eu, a mulher superior com toda a minha mentalidade esclarecida, sou afinal como todas as fémeas, sucumbido á necessidade genésica do macho²¹

Si relacionamos Satânia con la conferencia, aquella deviene texto-instrumento diseñado para hacerlo funcionar, porque de lo contrario, quedarían� en el papel sólo acumulaciones y repeticiones fatigantes. En su movimiento, estos textos-relatos son actos, figuras alrededor de un vacío, de una ausencia y de una falla (molesta) con lo real. Espacio de fuga donde el arte se exhibe como la huida de la emoción personal.� La escritura es sustitución reparadora de un estado de vacuidad y escribir, más que reparar el vacío, es confirmar un mundo ficcional que viene explicado por las relaciones que la escritora establece entre ella y, por lo menos parcialmente, con su acto escritural. Se teje así, una red que conecta el mundo interior personal de Teixeira y la creación del mundo ficcional, entre los cuales yace un eje de atracción que es el fenómeno de lo escrito.

Por supuesto, el vacío y la ausencia operan a través de la voz narrativa. Voz narrativa que le cuenta a un lector una trama con hilos sueltos contradictorios. Las imágenes que de� aquí se desprenden, serán espejeantes. Todo esto se refracta, obviamente, al interior del texto generando y mostrando la simulación de la simulación y la sustitución de la realidad.

Si el proyecto de escribir su historia se forma casi al mismo que su proyecto de escribir, creemos que estamos en presencia de un biotexto y lo que dice la escritura (y lo que se dice de la escritura) tiene una obvia relación con la biografía. Del suceso cotidiano nace el generador textual� que pretende dominar el presente y el futuro, dejando un rastro. Pero, paradójicamente, se trata de hacer de este fragmento de la historia presente, el arranque de un relato, cuyo narrador es el único dueño realmente. Si es importante dar a conocer los biografemas —redes temático-discursivas— es porque aparecen como un lugar de intensa textualización. Así se va construyendo la autorreferencialidad: la dimensión ficticia espejea el meollo de múltiples declaraciones en las que se hace evidente la búsqueda� de identidad a través de ese material de referencia, en una recurrencia explícita sobre los orígenes de su vocación y la intencionalidad de su escritura²².

Expliquemos: de acuerdo con Ricardou,

con la biografía se trata de proporcionar, a lo largo de un relato, los acontecimientos notables que marcan el hilo de una existencia. Con el biotexto se trata de elegir,� en el transcurso de esa vida, los elementos precisos que obedecen a ciertas reglas del texto que se está fabricando (...) Con la biografía, al menos en apariencia, los acontecimientos se imponen al gesto que la inscribe. O, si se prefiere, su funcionamiento está en el orden de la expresión o de la representación. Con el biotexto, los elementos son requeridos por el acto de la escritura. O, mejor todavía, su mecanismo� corresponde al registro de la textualización.²³

La marca biotextual no deja de ser paradójica si se enfoca desde la perspectiva de Ricardou porque, si es visible, lo es en la medida en que es textual y no biográfica. De esta manera, quien lea Satânia�y la conferencia, será capaz de dar un sentido a este entrecruzamiento de redes, porque la textualización es el origen generador de la escritura y, también, porque la autora proporciona una indicación implícita de su fuente por la metatextualidad.

Si bien el lector� permuta su rol y accede a la obra, se produce un efecto contrario: lo que permite leer la obra como signo de algo, es un saber extratextual: la textura muestra el suplemento, no el indicio y se juega el papel informativo� con� la ayuda y el desvío del referente extratextual, que ha sido ficcionalizado.� Así, en De Mim Conferência, Teixeira aclara cuál es su acto de creación y, sin saberlo, se fictiviza: Nesses momentos encontro-me num estado de beleza particular em que certos motivos psíquicos do meu mundo interior se agitam inconscientes dentro de minha razão lúcida e consciente²⁴

Pero lo cierto es que los biografemas tienen una función aleatoria y coyuntural que se enlaza con la textualización.� Si� Ilamamos� autobiografemas a las secuencias-bloques, y autobiotexto a la compleja red constituida por los� autobiografemas, tendremos que éste es un rasgo específico, recurrente, en relación con uno o varios enunciados autobiográficos atestiguados²⁵ que Teixeira organiza en un escrito local y globalmente.

A diferencia del biografema oculto —que también está en la obra de la portuguesa—, el autobiografema está fundado en una particularidad biográfica� explícita y su fuente (la del biografema) es siempre textual. No requiere del conocimiento extratextualsino que depende de una lectura intertextual. Esto nos permite redimensionar y relacionar toda producción narrativa de Judith de Teixeira, alejándola del referente que la sataniza y la condena como persona y, como escritora, en el espacio social en que se desplaza.

El autobiotexto teixeriano esta constituido, principalmente, por la red que forman entre ellas algunos autobiografemas. Creemos detectar dos de ellos. El primero,� la ruptura,donde se tocan las estructuras narrativas interrumpidas de sus textos. El orden de los capítulos rompe la contigüidad referencial y el continuum de las historias, favoreciendo la repetición y la suspensión aparente de la trama para retomar esos datos posteriormente. Son relatos de fracaso, de tentativas inacabadas (que tienen un valor metatextual cuando están tomadas de una estructura narrativa marcada por la interrupción). Este autobiografema de la ruptura pone en juego a su contrario: la sutura. Las piezas —poesía, narrativa y conferencia— proponen una recomposición. Todo el trabajo de la escritura consistirá en reemplazar la discontinuidad aparente y este acto depende exclusivamente del� lector y del narratario, si existiera.

El segundo autobiografema obedece al �entrecruzamiento de las redes.� Un autobiografema permite unir en una red coherente, secuencias esparcidas no sólo en la totalidad de una obra sino en varios escritos diferentes. Si es verdad que en cierto modo nunca Judith de Teixeira escribió dos veces el mismo libro, también sería justo decir (apoyándonos en las redes temático-discursivas) que nunca dejó de rescribir el mismo libro. Por ello, es posible juntar fragmentos de textos sueltos a partir de un autobiografema o de la red ya aludida. Sin embargo, los autobiografemas permiten igualmente el movimiento inverso: a partir de un fragmento textual, es posible marcar las huellas de los diversos autobiografemas que la atraviesan. La repetición del autobiografema incita siempre a buscar más allá, porque al ser un juego narcisista, un autobiografema oculta otro y otro. Esto, por supuesto, nos arroja al terreno de la metatextualidad implícita y de la indagación narcisista.

V

Es evidente que la obra de Judith de Teixeira pone en escena la posibilidad del hablar literario, mientras anula, además, la distancia y la pugna entre realidad y ficción. Lo que Teixeira propone es una indagación narcisista, indagación que se transpone y metamorfosea para intentar entender, recrear, desplazar el propio yo²⁶, donde la escritura se espejea diegéticamente. Una imagen se repite infinitas veces, pero siempre es versión de lo mismo: reflexiones (refracciones del enunciado, de la enunciación y del código). Así, el libro es concebido comotexto y paratexto porque cuando los autobiografemas se multiplican y se ficcionalizan, crean un texto y un paratexto.²⁷

¿El regodeo del lenguaje? Deviene enmascaramiento, pero, además, palabra narcisista que se mira.

Entonces, el sistema ficcional reproduce un mecanismo especular que devuelve la inversión de la realidad. El receptor recoge momentos claves para entender cómo construye al autor y cómo el autor transforma o deja su rastro en uno o varios personajes (y esto� se hace a partir de unas constantes que constituyen cadenas significantes y están representadas en el texto). Se produce, de esta manera, una ilusión refractaria en el horizonte del lector. �

No en balde, Teixeira —en su conferencia—� declara abiertamente su exclusión de cualquier escuela o modelo estético: Os meus versos não têm escola —são Meus!²⁸ Y lo que ella está reconociendo es que, en el�fondo de todo acto escritural, la primera intención de quien lo realiza es revelar su propia �imagen. De acuerdo con esto, según Kundera,

todos los relatos —las ficciones— de todos los tiempos se orientan hacia el enigma del yo. En cuanto se crea un ser imaginario, un personaje, se enfrenta uno automáticamente a la pregunta siguiente: ¿Qué es el yo? ¿Mediante qué puede aprehenderse el yo? Esta es una de las cuestiones fundamentales en las que se basa la novela en sí. (...) La búsqueda del yo siempre ha terminado y� siempre terminará en una paradójica insaciabilidad ²⁹

VI

Satânia�se elabora como tejido de escrituras para problematizar,� desde el interior mismo del lenguaje, la escritura y su proceso en un momento interesante —estéticamente hablando³⁰—,� que es, además,� su materia, mientras� impugna la tradicional imagen oficializada del escritor,entre otras cosas: Aos artistas nada os surpreende. Os equilibrados pasmam —os artistas contemplam. Assim, a conceição do artista tem que ficar sempre em desacordo com o sentir da Maioria³¹.

Teixeira se propone una literatura que podría generar un mundo diferenciado y el carácter de proyecto que ella conduce —siempre arrastrando consigo la lujuria y ciertos elementos lésbicos como motores ficcionales— está hiperelaborado en la constitución del texto, en el movimiento del discurso y en sus propias figuras ficticias, así como en la� imagen que internamente postula sobre el escritor y sobre la escritura. Por ello, el movimiento del discurso se manifiesta como inacabado, como repetitivo, contradictorio, y así se convierte en signo expresivo de la búsqueda que lo recorre. Ella teje alucinaciones sobre el papel y� se afana en dibujarse en un personaje que repite a la autora. Obviamente se trata de un juego catóptrico y de un espacio privilegiado en términos ficcionales donde escritora y lector realizan movimientos inversos y con ello aflora la presencia del texto ausente (y donde se nota la sólida persistencia del biografema oculto) que nutre el texto que leemos. La autora se ficcionaliza, y al ficcionalizarse se transforma en otro (personaje-narrador).

Ese otro, sometido al juego catóptrico, desacraliza la función del autor y la obra deviene fuerza productora de significados. A partir de algunos materiales, el signo estético genera� su propia realidad, se refiere a sí mismo y la obra se hace autónoma porque construye un� universo significacional en el que cada uno de los elementos que participan en su estructura, adquiere su sentido en la interrelación entre ellos y con la totalidad.

La estructura de Satânia se problematiza al desdoblarse en varios relatos. Si ello se plantea de esa manera, veremos en la obra de Judith de Teixeira a un personaje —el mismo, pero con diferente nombre— que� se regodea, ad infinitum, que mira y crea, mientras se repite y refracta, proponiendoun acceso espectral, de allí que sus rasgos no sean definidos, sino esbozados. También veremos a un personaje narrador que crea e inventa, intertextualmente, a otros personajes a través del mecanismo epistolar como sucede en As Cartas.

Entonces, Judith de Teixeira, persona real, se transmuta en personaje —esbozo y autobiografema mediante— porque la especularización escritural se sostiene sobre la especularización imaginaria que permite al sujeto de la escritura jugar obsesivamente con la imagen de la figura en la que se quiere ver (escritora y mujer ideal de acuerdo a ciertos códigos culturales).

Se supone que la captación imaginaria quiere reinstaurar la relación inmediata y continua de sí misma (escritora) como centro en la puesta en escena narrativa (para disolver) la discontinuidad y separación que introduce la práctica misma de la escritura.� Entonces, la voz narrativa intenta traducir la experiencia individual y probablemente real en lenguaje mediante un narrador que se hace personaje a la vez que se distancia de él.

Por otra parte, existe un rasgo dual que se muestra en la obra, donde el narrador y el narrador-personaje tienen funciones especificas: el narrador dice yo pero también mira al personaje como un otro. Y además, el narrador-personaje cuenta una historia a un lector que sabe que esta literatura está alimentada de� fuertes efluvios biografemáticos. Una historia que es un laberinto que esconde otras historias: la construcción de la obra que postula la diferencia y el exilio de lo real y se acoge a la seguridad del mundo ficcional, sin dejar, por ello, de ser una búsqueda estética. En este sentido,� Satânia es ficcionalización de la búsqueda estética. Por esa razón,� en la conferencia, Teixeira expone —y explica obsesivamente— su proceso de creación, mientras se construye como personaje que escribe y busca su identidad: Nesses momentos encontro-me num estado de beleza particular em que certos motivos psíquicos do meu mundo interior se agitam inconscientes dentro da minha razão lúcida e consciente.³²�

Finalmente, habría que destacar que la producción� de Judith de Teixeira³³ se recoge en una escritura sin principio ni fin, donde nada termina y nada se olvida. Su propuesta� se resuelve en fragmentos (¿encubridores?) en un ejercicio fractal, catóptrico y narcisista ¿acaso no es siempre la misma propuesta repetida ad infinitum? Recordemos que en el trabajo escritural de Teixeira se combinan, alternadamente, dos textos diferenciados: el relato de su vida (De Mim Confêrencia³⁴) y el relato imaginario donde predomina la ficción (poesía� y relatos que ella define como Novelas). Por eso, su obra es el resultado de una dialéctica textual e intertextual que repite una misma propuesta estética, una misma idea en torno al concepto «lujuria»,como apuntábamos al comienzo de este artículo.

Teixeira reúne dos tendencias estéticas del fin de siglo: modernismo y decadentismo. Pero hay mucho más: ella revela, ficcionaliza y metaforiza la lujuria como fuerza vital y como fuerza creativa. Ella, la violentamente pasional, no tiene a quien escribir y se escribe y se construye� en su escritura y su deseo está en ese acto. Pero en Teixeira, también,� yace el problema típico de fines del siglo XIX y comienzos del XX, la construcción de un personaje que revela la androginia de la belleza y de la creación.�

Los personajes —el personaje Teixeira— se mueven como en un sueño prohibido y, en términos de Beatriz Sarlo, sus palabras son atravesadas por la urgencia del deseo. Al mismo tiempo, la lujuria entra en un intercambio de miradas: las� de la ficción y las de la realidad. Ambas terminan cruzándose y pronto la ficción actúa: devora y coagula. Son los� gestos definitivos y dramáticos decadentemente modernistas o modernistamente decadentes que muestran a� la lujuria como fuerza creadora mientras� revelan las� pasiones de fin de siglo.

* * *

(Lea una selección de poemas de Judith Teixeira.)

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Obras citadas

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¹⁶ Teixeira. De mim conferência. pp. 204-205.

¹⁷ Teixeira. De mim conferência, p. 205

¹⁸ Teixeira. De mim conferência. pp. 205-206

¹⁹Teixeira. De mim conferência, p. 208

²⁰Teixeira. Satânia, p. 11.

²¹Teixeira. Satânia,p.� 13

²²Carmen Bustillo. Manuel Puig: la ficción como indagación narcisista. En Estudios. Año I, N° 2. Caracas, julio-diciembre, 1993. p. 139.

²³ G. Ricardou. Le théâtre des metamorphoses. Paris. Seuil. 1982. p. 188.

²⁴ Teixeira. De mim conferência,� p. 217

²⁵ Estos enunciados tocan puntos textuales estratégicos como el lesbianismo, las relaciones con el modernismo y con el decadentismo, con ciertos escritores y referencias a lecturas. Para Ângela Santos en O homoerotismo nas letras... e os muros,» Referindo-nos ao que foi a expressão lírica do homoerotismo em Portugal, citaremos dois casos paradigmáticos: Judith Teixeira e António Botto. Um e outro representam dois modelos vivos do que tem a atitude, neste país, dos pretensos guardiães da moral, dos bons costumes e dos valores estéticos. Portadores de um modo de estar / ser não-normativo, quer nas suas vivências como nos contornos que imprimiram à sua escrita, primaram pela altivez e sinceridade com que expuseram o seu sentir. Talvez pelo facto de ser mulher, e sobre ela pender a aura do lesbianismo, Teixeira foi imerecidamente tratada tanto pelo vulgo, como pelos homens de letras do seu tempo. Botto, que afronta a moral e os bons costumes, numa aberta e assumida escrita elevando o «amor entre iguais», logrou o aplauso de escritores como Régio e o próprio Pessoa, que classificou de «Ideal Estético» o assumido homossexualismo do poeta. Por seu lado, José Régio dedica-lhe um volume completo, António Botto e o Amor, e elogia as Canções . Ainda que julgados na praça pública pelas mesmas razões, diferentes critérios pautaram esse julgamento, condenando ao mais absoluto silêncio uma, e tornando o outro num dos poetas mais discutidos. Falamos, aqui, de duas figuras cuja história se fez do dedo acusador de um moralismo bacoco, incapaz de aceitar, mais que não fosse, a liberdade de expressão poética e da criação artística. Em pleno século XXI, ante a escassa existência de uma escrita marcada e assumidamente homoerótica em Portugal, perguntamos: o que mudou? Lembremos as palavras de Yourcenar na introdução do seu Alexis ou Tratado do Vão Combate : «parece óbvio que, de geração para geração, as tendências e os actos variam pouco; pelo contrário, aquilo que muda é a zona de silêncio ou a espessura das camadas de mentira à sua volta». Esta nossa nação foge à regra?»

²⁶ Carmen Bustillo. «Manuel Puig: la ficción como indagación narcisista». En Estudios. Año I, N° 2. Caracas, julio-diciembre, 1993. p. 146.

²⁷ Un texto sustituye a otro proliferándose.

²⁸ Teixeira. De mim conferência,� p. 210.

²⁹ Milán Kundera. El arte de la novela. México. Vuelta. 1990. pp. 29-31.

³⁰ Me refiero al modernismo y al decadentismo.

³¹ Teixeira. De mim conferência,� p. 211.

³² Teixeira. De mim conferência,� p. 217.

³³ Recomendamos la lectura del artículo Alguém se recorda deste nome: Judith de Teixeira?� de René Garay para ampliar información acerca de la escritora portuguesa y su época. Para este especialista, «Judith Teixeira parece ser o único exponente feminine desse universo artístico, literário e social que identificamos com o modermismo português». pp. 4-5.