Lugares sagrados en�la obra�de Manuelcha Prado y Daniel Kirwayo

 

El uso, lleno de teatralidad y  huachafería, de la música popular en la actual campaña política puede hacernos perder de vista su dimensión sagrada. Pero debo empezar con una confesión de parte: considero  la música del ande como  sagrada y espiritual. Da a pueblos e individuos  continuidad y supervivencia, y nos remite a caudales existenciales profundos mediante la fiesta, el rito, la  ejecución, o la entregada  audición. Si en las formas  ligadas al ciclo ritual, vital y  festivo, donde es  parte integral, es fácil distinguir su aspecto religioso, ello no es tan sencillo en las formas libres como el huayno, que en algunos momentos, acusan demasiada comercialización. Pero más que proponer una teología acústica,  mi intención es hacer algunos comentarios,  acerca de la   evocación explícita del plano religioso y mítico en Síndrome Colonial y Taki Onqoy,  de los  guitarristas Manuelcha Prado y Daniel Kirwayo respectivamente.

Desde que escuché «Humanga plazapi, bombacha toqyachkan/ Huamanqa llaqtapi balalla parachkan» me ha interesado   Manuelcha Prado. Aquella canción, «Ofrenda», cierra la  colección  Guitarra indígena con que Manuelcha  se da a conocer a inicios de los ochenta. En esos años de violencia extrema contra la población del ande, cuando «tukuypas imapas presiyuqmi kasqa/ warmipas qaripas rantinalla kasqa¹/ el ayacuchano/ él no tiene precio/ cuando hay peligro ofrenda el pecho», le toca a la música del ande y los cantores del pueblo  expresar desde adentro  los estragos de la injusticia y la muerte. Nada mejor que el  huayno ayacuchano, cuyo ideal es el puro sentimiento. Es decir, la absorción auditiva marcada por lo religioso. Es cuando las mil cabezas de la muerte ponen a la música ayacuchana en el centro del escenario  acústico a donde llega con una rica tradición de huaynos, yaravíes, qachwas y carnavales, cuya composición  lírica y melódica se caracterizan por la recurrencia alternante, y el binarismo².  Pero así como acudía a la tradición,  la violencia del tiempo requería también nuevas formas expresivas. Si en el campo los carnavales, las qachwas,  y el chimaycha amplían su repertorio con canciones testimoniales  regidas por anteriores  patrones líricos, en los ambientes urbanos, donde  el artista popular es  politizado, se unen, en una  misma actividad, dos direcciones contrarias. Una recurre a la tradición, al  entroncamiento con lo indígena  en artistas  mestizos³, y otra busca  una renovación  de las formas, como bien expresa la letra de un huayno: «guitarra, deja ya tu triste canto». Se trata de una tensión estética que va a dar resultados extraordinarios y cimentar un sinnúmero de exploraciones  musicales, cuyo impulso inicial es registrar los estragos de la guerra desde abajo.  Tal vez la más indicativa de esto sea Guitarra indígena. En principio  deconstruye una división colonial instaurada  por los tayta curas, según la cual a los indígenas les correspondía el violín y el arpa mas no la guitarra. Pero Manuelcha usa la guitarra  para ejecutar danza de tijeras, qachwas, y toriles que se  tocan con arpa y violín. A partir de aquí la guitarra se hace más india. Pero a su vez esas formas no se rigen por los patrones tradicionales del huayno y exigen en el músico un trabajo de ritmo y  melodía que lo hacen acercarse al objeto del deseo de la modernidad periférica: la improvisación y el desarrollo melódico ampliado.

Con  Guitarra indígena se abre una época fértil en el huayno  ayacuchano. Canciones como «Piedra tirada», «Trilce», «Lucero» y otras de Manuelcha son  parte de un proceso creativo cuyo punto de confluencia es la entrega Kavilando, donde  «Síndrome colonial» es la pieza más polémica.  Rompe con quienes  quieren ver en Manuelcha un puntal de la tradición e introduce la batería, el bajo, y la armónica en una búsqueda jazzeada y rockeada que sin embargo se apoya  en el violín tradicional. Pero   Kavilando⁴ es una obra mucho más completa. Aparte de «Síndrome...»   se ahondan  temas de Guitarra indígena, se amplían los bordones intermedios, se  comenta a  García Zárate, se conversa con la quena y el charango de Chano Pozo,  y se introduce la poesía de Cesar Vallejo traducida al quechua. Además,   el huayno «Cavilando» se vuelve blues⁵. Tomada en conjunto, la colección  Kavilando es la obra maestra de Manuelcha. Juega entre la búsqueda sacralisante de los temas tradicionales y la novedad estetista  de los motivos modernos, que en  Síndrome Colonial hacen  referencia verbal a la dimensión sagrada.  La primera parte de «Síndrome...»  es una invocación a los poderes  de la Mama Koka. La segunda parte es una denuncia, en poesía política, de la polución colonial  urbana. Y al final de la  pieza, cuando la batería, la quena  jazzeada, el teclado pasando de la salsa al New age,  y la guitarra en forma libre deben apoyarse en un violín de danza de tijeras,  Manuelcha declara «hakuchik llaqtanchikman waykichakuna, sapicharikamusun⁶».  Pero  Manuelcha y los músicos del Proyecto Kavilando van a seguir en la ciudad. En ellos la distancia entre el sujeto y el lugar mítico asegura el viaje creativo. Porque el tronco de la tradición hace que las ramas  vuelvan a él. Y porque la dimensión sagrada sirve   como  guía espiritual que permite tomar la tradición como cimiento de un ideal de futuro con justicia y bienestar para los hijos del ande.  Algo que a nosotros, los llaqtamasis⁷, nos parece obvio. Pero que no lo es para la derecha y los sectores tocados por el síndrome colonial, que piensan que andamos buscando incas, somos atávicos, o que la entrega existencial a la música es muestra de primitivismo y regresión al cuerpo.  Pero sabemos que la música es, y sobre todo, curación. Para darse cuenta de esto basta  cantar, tocar y bailar  por varias horas y dejar que el acervo y el  poder mántrico de la  recurrencia alternante nos transporten  a lugares  que nos harán ligeros, sanos y renovados. Basta también escuchar con asombro el Taki Onqoy de Daniel Kirwayo.

Mi conocimiento de la obra de Daniel Kirwayo es breve, pero no menos importante.  Escuché por primera vez   Taki Onqoy en  Baltimore, en  2003. Es en Taki Onqoy, concebido por Kirwayo a partir de un tratamiento con un curandero de la amazonía, que la música se muestra como curación.  La pieza que da nombre a la entrega es breve pero declara: «qué falsos dioses invaden y gobiernan tu mente/ qué falsa madre patria come tu pan y te escupe/ si la Pachamama te da su blanca sonrisa/ el girasol en tus manos/ y en los grandes bosques remedios para tus males». Con esto se entra a un espacio ritual curativo cuyos sonidos instrumentales   son mayormente percusivos y electrónicos. Estos sirven como soporte a la presencia   de voces chamánicas  en lenguas  amazónicas,  pero precedidas en quechua por una voz femenina y luego una masculina que repiten, «hampuy, mana manchakuychu»⁸.  Un llamado que puede ser el de la Pachamama y los Apus pidiendo a sus crías que recobren el espíritu, y recuerda el rezo que hacen los mayores cuando un niño se asusta y hay que devolverle el alma.  A la larga es lo mismo, porque el síndrome colonial nos hace alejarnos de nuestro centro y ver el mundo a partir de una serie de disociaciones, como aquella que considerada  al original Taki Onqoy obra  de un invento de los tayta curas: el demonio.   Daniel Kirwayo   da un vuelco radical a  la  concepción del Taki Onqoy como  enfermedad y hace pensar que su canto y baile sagrados  son  un retorno  a un cuerpo acolonial en búsqueda de su curación. Taki Onqoy: canto curativo: Hampeq Takiy. Hace algunos años, apoyados en el maqtillo más engreído de occidente, Edipo, un grupo de estudiosos abordó el Taki Onqoy desde el psicoanalisis y vio en él una regresión corporal. Pero entonces, y ahora, la disyuntiva era entre un cuerpo  espiritual  propio y sano frente el ajeno cuerpo colonial y el mundo al revés. Esa lamentable opción epistémica no planteó en ningún momento cuestionar la ilegítima persecución a Juan Choqne. Pero más que política, la intención de Daniel Kirwayo es la de «rescatar algunos modos de armonizar los contenidos energéticos o magnéticos que envuelven nuestra existencia. Los sustos, el ojo, el cutipo etc. Lo consigue. No sólo  alude al espacio mítico de regeneración sino que  lo crea y propicia a través de la ritualización de los sonidos. Hampeq Takiq. Músico curandero del alma y el cuerpo. Al final de la colección está Pallankata, lugar que es punto de partida de una pareja en busca de sus llamas. Se trata de un relato musicalizado. A la ambientación electrónica le acompañan esporádicas cuerdas de huayno. En busca de diez llamas perdidas una pareja acude a las autoridades civiles, a un anciano y a un chamán que  les recuerda que para encontrar sus animales  y hablar con los Apus deben hacer un pago. Hecho éste,  la pareja viaja espiritualmente a un espacio sagrado en el cual tres Apus les reclaman el olvido de los pagos y les devuelven los animales.  Cumplida la reciprocidad entre dioses y runas, un hermoso huayno en guitarra nos acompaña en las sendas de retorno al mundo cotidiano. Aquí,  la concreción mítica del relato señala que la principal función de los  Apus es cuidar a los animales, entre ellos las útiles, hermosas y altivas llamas. Además, si en Ofrenda el objeto sacrificial  es el ayacuchano, en  el pago la mesa ritual satisface a dioses menos violentos.

Desarrollado  en una vertiente alterna al huayno testimonial, el trabajo de Daniel Kirwayo en guitarra tradicional,  exploraciones melódicas y  elucidación ritual, es complementario a aquella corriente.  Es acaso el espacio de curación  que se reclama al final de «Síndrome colonial», cuando el cantor pide a sus waykis ir a cierto lugar para  renovarse.  Muchos músicos tradicionales también ofrecen esa opción, entre ellos el gran   Tayta Máximo Damián, y los cantores chamánicos curativos de la amazonía, pero los artistas que hemos reseñado brevemente ahondan la tradición  con recursos actuales y abren caminos adicionales de llegada.

Kearney, mayo del 2006

⁸ Ven, no tengas miedo.