¿Un ave que duerme tranquila? En torno a un nuevo libro de poesía de Miguel Ildefonso
	César Ángeles L.

¿si estos años ya no enseñan nada
más que el mismo sol ocultándose en cualquier cosa
qué pasión queda entonces en los signos?
(en Canciones de un bar en la frontera, fragmento, p.69)

iguel Ildefonso (Lima, 1970) es uno de los autores más conocidos en el panorama de la última promoción de poetas peruanos. Es egresado de la Universidad Católica (donde obtuvo el premio de los Juegos Florales en 1995) y desde hace un tiempo radica en el sur de los Estados Unidos; más concretamente en El Paso, Texas, en cuya universidad está por terminar una maestría en «escritura creativa». A mediados de este año visitó Lima, y aprovechó para presentar su segundo libro: Canciones de un bar en la frontera (Ediciones El Santo Oficio, Lima, 2001). El anterior fue Vestigios (Lima, 1999). Ha sido parte del Movimiento Neón: activo grupo de artistas a comienzos de la pasada década.

La poesía de Ildefonso, en sus dos libros editados, ancla sus filiaciones en el pathos del artista marginal, rebelde, callejero. De ahí que no llame la atención que en su primera publicación hubiese un declarado homenaje al pintor puneño, radicado y fallecido en Lima, Víctor Humareda. Más específicamente, diremos que, en la tradición literaria occidental, Ildefonso parece aunarse sobre todo a la veta abierta por los poetas del simbolismo francés: Baudelaire, Verlaine, Apollinaire, así como al mismísimo Rimbaud, más joven que todos ellos y correspondiente más bien a una poética post-simbolista.

En términos locales, y por esa mencionada vocación callejera, mundana y de cierto individualismo que lo conduce a asumir el oficio de poeta como arte de iluminación («...agujero negro has que todo/en mí sea original/con metáforas indescifrables que ya no sean/del amor y de la muerte/que ya no sean de mí/te ruego oh Señor que aparezcas de una vez», de Canciones..., p.64), Ildefonso se aproxima a otras propuestas semejantes que, en los 80, tuvieron en el Movimiento Kloaka su más descarnada expresión¹. De hecho, dos de sus más preclaros exponentes, como Róger Santiváñez y Domingo de Ramos, hoy por hoy transitan sendas poéticas que ellos mismos han denominado «mística negativa», y que también podría denominarse «mística pagana»: en el sentido de buscar cierta redención y exorcismo existencial mediante un lenguaje poético que, al mismo tiempo que exprese las voces íntimas del poeta, no descuide su conexión y referencia a signos, motivos y temas de la realidad urbana; esta realidad limeña, cotidiana, conflictiva e intensamente mestiza, no pocas veces lumpenizada, en deterioro.

El título del segundo libro de Ildefonso remite a «cantar desde un bar». Al mismo tiempo sitúa ese canto en una «frontera»; que es tanto la actual ubicación geográfica del autor², como esa condición o anhelo fronterizos de este poeta y esta poética aludidas anteriormente. Se trata, sin duda, de una publicación superior a la anterior, en tanto existe mejor dominio del lenguaje, mayor soltura y plasticidad, y que anuncia en su autor la mentada madurez como creador verbal, en este caso mediante la poesía.

El libro se divide en cuatro partes: Cuaderno del desierto de El Paso, Cuaderno del invierno de Lima, Cuaderno de los mitos muertos y Cuaderno de las palabras muertas. Esta organización en «cuadernos» evoca los cuadernos de gráfica y poesía, otrora dispersos e inéditos, de Luis Hernández (Lima 1941-Buenos Aires 1977): otro autor marginal —y hasta no hace mucho marginado por la institucionalidad literaria—, aunque de la promoción de los 60.

Quizá si de algo se resiente la poesía de Ildefonso es de no procesar sus adhesiones de modo tal que finalmente desaparezcan más de la superficie, y queden en cambio asumidas en las profundidades del lenguaje y sensibilidad del poeta. Esto vale asimismo para sus referencias y guiños a la tradición literaria de Occidente:� a alguna escenas de íconos prestigiados como Dante, Homero, Lorca, Neruda, Kavafis, Holderlin, Kafka... En la primera parte del libro, que contiene buenos poemas, se ahonda en referencias al movimiento beat, a sus autores; y asimismo se inicia al lector en ese tópico actual del «desierto», como espacio de tránsito solitario donde se busca algún tipo de iluminación³. Pero podría, digo, hacerse todo ello desapareciendo esas referencias. Y es que para hablar de un sentimiento o de un lugar no hay necesariamente que nombrar a autores o lugares concretos. Lo importante siempre es que el torrente pase/viva/palpite por dentro. Es curioso, sin embargo, que un autor de los 90 -cuando, al menos en la poesía que ha circulado más, predomina este vaciamiento de referentes notorios, y se deja prevalecer, en cambio, una palabra que no remite claramente a nombres o lugares- realice precisamente este ejercicio de denotaciones.

Las partes 3 y 4 son más originales y personales. Hay allí un poema desmesurado, ejemplar barroco y sensual, que cifra muy bien lo dicho y que así resulta de los mejores del libro: «Pachakamak» (ver fragmento, al final). Y es en ellas donde se da curso más libre al acento puesto por muchos autores surgidos en esta última década; algo que, parafraseando a Martín Adán, podría llamarse el síndrome de la mano desasida: siendo que se tematiza (y ya sé que toda generalización de este tipo puede inducir a errores, por las excepciones a la regla) ese No-Hallazgo de la plenitud, ese tender hacia una dimensión donde ya no es vigente la palabra, ningún tipo de palabra, sino sólo ese recorrido, de antemano perdido, hacia una suerte de primer paraíso, irrecuperable. Creo que muchos creadores de los 90 enfatizan esto, y de manera desencantada dialogan con una tradición literaria y artística donde, en medio de todo, había rendijas para que asome su cabeza la utopía, el sentimiento de cambiar la vida⁴. En las creaciones de estos años —y el poemario de Ildefonso es una muestra— el distinto sentimiento discurre más bien por sendas vacías de ello, y que son habitadas sólo por la pretensión de coherencia entre el desencanto, la sinceridad de los gestos mínimos y un lenguaje que sirva para recomponer cierta armonía que en cualquier otro campo es imposible de hallar, de asir: «(...) nunca había sentido esa sensación en toda su vida, era como una idea en blanco que se había anclado en su corazón. No importaba si estaba con la soga en el cuello colgado en su cuarto, o somnoliento en la ventana de un tren, la sensación de haber sido herido mortalmente era contundente. Nunca en toda su vida había sentido la verdad con tal estremecimiento (...)» (del poema «Quimera vacía o la perversión del aire», p.72).

He aquí el aporte novedoso de esta década en la que Ildefonso inscribe un buen libro, con justicia representativo —con sus contradicciones incluidas— de todo ello.

Ese espacio, donde se halle cierta paz para que «un ave duerma tranquila» (p.73), será a costa de pagar el precio del fin de los grandes sueños; o como dice el último poema del libro, de donde se toma el verso como título a este artículo, el adiós a «los grandes temas de la poesía» (íbid). Será con esta actitud que, como se dice en el mismo poema, supuestamente se irán también como si de lo mismo se tratase «la semilla y los horros del sueño» (p.73)

Pero quizá esos «grandes temas» (¿cuáles? ¿el amor, el desencuentro, la vida, la muerte...?) sí están finalmente en esta poesía; y el cambio se dé en la actitud ante ellos. Algo que surge como repliegue y descreimiento ante los grandes proyectos del hombre, especialmente al interior de las clases medias de Occidente, debido a varias razones; quizá sobre todo a dos: 1) la decidida expansión del liberalismo, en su fase actual, durante los 80-90, acompañada de variadas formas de represión contra todo lo que se le opusiera, y 2) el envejecimiento y devaluación de la retórica falsa de aquellos políticos y organizaciones que desde décadas anteriores, y aun en los 80, hablaron de cambios y revoluciones mientras que en la práctica sólo labraban en pro de sus propios intereses individuales y grupales.

Extrapolando ello a la poesía, es quizá� a lo que también se alude en esos últimos versos citados del libro de Ildefonso. Estas voces literarias y artísticas, escépticas, nihilistas, centradas en el individuo, provienen de autores forjados en esa realidad anteriormente reseñada. ¿Es aquella actitud aludida la única posible y existente en estos tiempos recientes? ¿O es una entre otras? ¿Y de qué están hechas esas otras voces, si fuese así?⁵

En todo caso, la poesía de Ildefonso se ubica en la tendencia más notoria de estos años, aquella del desencanto histórico y la apuesta por hallar alguna alternativa en la concreción, más pura y dura, del individuo. Y, sin embargo, encierra en sus elementos contradictorios las posibilidades de otras respuestas, otra poética, en relación con el presente. Su devenir dependerá del proceso y práctica de su autor, de su modo de interacción con la realidad misma, con la historia cotidiana de nuestras sociedades. Pero esto ya pertenece al futuro, y es mejor detenernos por ahora aquí. El tiempo dirá en qué rumbo se asienta mejor un poeta de talento como Ildefonso.

4 diciembre, 2001.

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