Conversación con Leonardo Padura Fuentes |
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Stephen Clark
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Conversación con Leonardo Padura Fuentes |
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Stephen Clark
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sta entrevista tuvo lugar el 18 de marzo del 2000 en el domicilio habanero de Padura, situado en el barrio de Mantilla en la parte sur de la capital cubana. Nacido en 1955, Padura es sin lugar a dudas uno de los escritores cubanos más importantes y populares del momento. Antes de dedicarse a la narrativa, trabajó como periodista de investigación y publicó dos libros de crítica literaria —Con la espada y la pluma: Comentarios al Inca Garcilaso, y Lo real maravilloso: creación y realidad—. Es conocido internacionalmente como uno de los creadores de la nueva novela detectivesca, género que se vale de las convenciones de la novela negra para examinar cuestiones apremiantes de la actualidad latinoamericana. Ha sido galardonado dos veces con el Premio Dashiell Hammett (para la mejor novela detectivesca en lengua española) y también ha recibido el prestigioso Premio Café Gijón por su novela Máscaras. Sus libros han sido traducidos al inglés, francés, alemán, griego e italiano. Su tetralogía de novela negra «Las cuatro estaciones» ha sido publicada por Tusquets Editores.
Stephen Clark: Por muchos años en la Cuba revolucionaria se dio por sentado que el escritor debía estar esencial y expresamente comprometido con el proceso revolucionario. ¿Hasta qué punto es éste el caso todavía?
Leonardo Padura: Creo que ése ha sido uno de los estigmas que han tenido la literatura y el arte en Cuba durante los últimos cuarenta años. Se trata de una excesiva politización de las manifestaciones artísticas desde dentro y desde fuera. Y habitualmente se ha entendido durante mucho tiempo que en Cuba uno tenía que estar «a favor de» o «en contra de» y eso ha sido, como te he dicho, un estigma. Incluso ha sido una carga contra la que hemos debido luchar los escritores de las promociones más recientes. En el año ‘61, se produce en Cuba una reunión cultural y políticamente muy importante en la que Fidel Castro, entonces muy recientemente instalado en el poder, se reúne con escritores y artistas y llega al final a hacer un discurso donde plantea aquellas famosas palabras «dentro de la Revolución todo, contra de la Revolución, nada». Y creo que es a partir de allí que comienza a verse de una manera mucho más politizada la creación. No es raro, para nada, que en un estado socialista hubiera esa visión excesivamente política de la creación artística. Esto era algo que ya había ocurrido a veces de una manera drástica en la Unión Soviética. Y en Cuba, cuando comienzan a instituirse los modelos socialistas, se traen los modelos socialistas de la cultura que realmente en muchos casos fueron bastante desacertados. En los años 70 esto se puso muy de manifiesto de una manera bastante dramática —y todo esto lo cuento en mi novela Máscaras— cuando los intelectuales que estaban en Cuba tenían que demostrar esa posición «a favor» mientras los que estaban fuera de Cuba para validar su posición se ponían «en contra de».
Creo que cualquier juicio desde la cultura hacia la política es un juicio reduccionista. Y eso redujo también tanto la creación como la visión de los fenómenos culturales cubanos. Afortunadamente mi generación, cuando comienza a escribir a finales de los 70 y a principios de los 80, una de las metas que se impone es quitarle a la política el protagonismo que había tenido dentro de la literatura cubana. La de los 70 fue una literatura que incluso propendió a la creación de un realismo socialista, algo que es una valorización de la creación en primer término política y luego en segundo término estética. Y mi generación rechazó eso, reaccionó contra eso y comenzó a traer a la literatura una serie de asuntos que tenían que ver con la intimidad de las personas, con una visión menos épica y más dramática de los conflictos, a traer incluso personajes e historias que habitualmente no habían aparecido en la literatura cubana. Y a lo largo de esa década y ya de una manera muy abierta en la década del 90, esa opción, de hacer una literatura desde una posición esencialmente estética ha sido la que ha predominado. Mi generación lo ha hecho y la generación que la sigue, que ahora anda entre los 25 y 35 años (yo tengo en estos momentos 43 y soy de los que están en el centro de mi generación: hay algunos que son un poco más jóvenes y otros un poco mayores).
Entonces ya viene una promoción posterior, que es ésta que te digo, entre 25 y 35 años. Ya para ellos el fenómeno creativo tiene una total independencia de los procesos artísticos y de las valoraciones artísticas. Afortunadamente, en las estancias culturales cubanas de la jurisdicción de la cultura en Cuba, ha habido una mayor comprensión hacia esas peculiaridades de la visión artística y no se tiene por qué ver que el reflejo de un fenómeno es políticamente difícil, sea que el escritor esté en esa posición políticamente difícil. El escritor está en su posición de escritor y tiene una mirada peculiar sobre la realidad a través de la cual expresa sus preocupaciones sin que eso tenga por qué tener una carga política adicional, como siempre se vio. Pienso que en los años 90 hubo un momento que marcó el hito a partir del cual se ganó definitivamente ese espacio que de alguna manera ya se había empezado a ganar; se creó un espacio a partir del cual ha sido todo diferente. Me refiero a la película Fresa y chocolate, una película que es una historia de la incomprensión, de la represión, de la marginación del otro, hecha por Tomás Gutiérrez Alea, el más importante cineasta de Cuba, y escrita por Senel Paz, uno de los escritores más notables de mi generación. Yo mismo me considero de alguna manera un beneficiado de la situación porque mis libros, como tú bien sabes, reflejan lados un poco oscuros de la sociedad cubana, aristas de la realidad que son difíciles. Y sin embargo los libros se han publicado en Cuba, se han divulgado, han sido leídos, todo en un ambiente mucho más sosegado. Yo sé que mis libros en muchos casos no son del gusto de determinadas personas que piensan que ésa no es la manera en que debe escribir un escritor cubano. Pero lo importante es que me permitan hacerlo y seguir viviendo en Cuba que es una opción que yo he decidido.
SC: Hablando específicamente sobre tu obra, veo que, tanto en los cuentos como en las novelas, la experiencia de los cubanos en Angola parece ser una de las constantes. ¿Podrías hablar un poco sobre ese aspecto de tu obra? Supongo que este problema está todavía en el subconsciente colectivo del país, algo así como Vietnam para los Estados Unidos.
LP: Mira, no llega a ser un síndrome como se convirtió la guerra de Vietnam para los norteamericanos, entre otras razones porque curiosamente murieron muy pocos cubanos en la guerra de Angola, menos de los que yo pensaba que debían haber muerto. Las cifras oficiales no las recuerdo exactamente, pero no son elevadas y por eso no se convirtió de ninguna manera en un trauma nacional, y además la visión traumática de ese fenómeno no tuvo un espacio en los medios. Yo estuve en Angola un año trabajando como periodista entre el ‘85 y el ‘86. Viví la experiencia que vivían allí los soldados, los maestros, los médicos cubanos y era realmente difícil. Pero el cubano, tal vez a diferencia de los norteamericanos que fueron a una guerra como la de Vietnam, siempre vio la estancia en Angola como algo posible y natural que podía suceder, y en muchas medidas eso alivió el trauma posible. Yo en lo personal no tuve ningún tipo de problema. Mi vida no estuvo en peligro pero me sentí muy mal porque estaba muy lejos de mi casa que es el lugar donde me gusta estar y estaba haciendo un trabajo que no era especialmente interesante para mí. Y además, tenía que sufrir la convivencia: yo vivía en un departamento con otras tres personas que eran excelentes personas pero que eran gente que yo había recién conocido y eso sí complicaba la convivencia. En general, después de esa convivencia, yo siempre quise escribir algo sobre Angola y nunca me ha salido una historia global. Creo que tal vez es que no da para tanto pero sí he ido buscando en Angola una reflexión un poco más allá de lo que me ocurrió a mí y ver qué puede haber dejado en las vidas de los cubanos esa estancia en una guerra que ha sido la guerra más larga en la historia de Cuba. Las guerras de independencia de Cuba, la de mayor duración duró 10 años y la presencia cubana en Angola duró 14. Y hay infinidad de historias, infinidad de anécdotas: cada vez van apareciendo más libros en la narrativa que de alguna manera reflejan la presencia de los cubanos allí. Pero en cualquier caso no creo que haya sido un trauma nacional. Ha habido traumas individuales, lo cual es lógico: personas que murieron, personas que regresaron heridas física o moralmente, el caso de las personas que perdieron su matrimonio, padres e hijos que tuvieron conflictos después de esta etapa, pero en ningún caso fue, creo yo, un trauma para el país.
SC: Enfocándonos en tus novelas policíacas, género en el cual te has destacado últimamente, me da la impresión de que estos libros no son sólo para entretener al lector con un misterioso crimen de sangre sino para explorar aspectos controvertidos de la realidad cubana contemporánea. ¿Te basas en algún modelo al escribir este tipo de relato detectivesco? ¿Podrías hablar un poco sobre lo que te inspiró a escribir de esta forma?
LP: Haces preguntas complicadas y difíciles. No existe una tradición de novela policíaca similar a la de Estados Unidos, Francia, o Inglaterra. Pero sí había una continuidad de creación en la novela policíaca. En los años 50, se escribieron algunos libros y se publicaron algunos cuentos policíacos en Cuba y de alguna importancia fueron los que escribió uno de los narradores cubanos más importantes de los años 30, 40 y 50 que es Lino Novas Calvo. Lo que pasa es que había una actitud muy vergonzante hacia la novela policíaca, y el mismo Lino Novas Calvo trabajaba en la revista Bohemia y publicaba aquellos cuentos que eran ficción absoluta como si fueran reportajes para darle alguna validez a lo que estaba haciendo. Porque un escritor cubano que escribiera cuentos policíacos, eso a nadie le interesaba. Incluso hubo un escritor cubano que hizo novelas policíacas publicadas con un seudónimo de evidente resonancia anglo. Y así podía parecer un escritor inglés o norteamericano que había escrito esas novelas y que eran traducciones al español porque se veía un poco extraño a un cubano publicando novelas policíacas.
Ya a partir de los años 70, comienza a escribirse en Cuba el género. Es un tipo de novela que en ese período generalmente cae en una excesiva politización de la literatura. Son novelas muy marcadamente políticas y en la mayoría de las ocasiones de muy escaso valor literario, pero que van haciendo como un espacio en la narrativa cubana y se va creando esa tradición pequeña, incipiente, durante 25, 30 años de novela policíaca. Incluso para mí es muy importante esta pequeña tradición porque cuando yo escribo la primera novela de la serie, Pasado perfecto, que se escribe en el año 1990, mi propósito fundamental es romper con ese tipo de novela policíaca, hacer una novela que fuera esencialmente cubana pero que fuera totalmente diferente de la novela policíaca que se había escrito en Cuba. Esa novela policíaca que era triunfalista, que tenía un héroe positivo que era infalible, en la cual estaban muy bien divididos los buenos de los malos, no me interesaba para nada. Entré en este camino que es un poco menos claro. El protagonista es una persona decente, una buena persona, pero es un hombre que está a la vez cargado de defectos, de problemas, un hombre un poco escéptico cuando empieza la serie, creo que desencantado cuando termina. Mis limitaciones como escritor tal vez las pueda superar o no las pueda superar. Pero, sí, no quería cometer los errores que habían cometido los anteriores escritores de novelas policíacas en Cuba. Entonces para mí fue importante que existiera esa pequeña tradición y entonces ya a la hora de escribir los libros sí me interesaba que no fuera simplemente una novela policíaca. Incluso he llegado al punto de llamarlos y considerarlos falsos policíacos. Porque aparentemente se está leyendo una novela policíaca pero cualquier lector un poco avisado se da cuenta de que la trama policíaca es muy endeble, está muy en función de decir otras cosas. Pero está hilvanada de una manera correcta. Lo que ocurre mantiene un interés para el lector a través de la estructura, la anécdota, pero todo lo que ocurre en el libro trasciende esa historia policíaca. Incluso, cada uno de los casos que debe resolver Mario Conde en estas cuatro novelas, son como miradas a la realidad cubana para penetrar un poco más allá de la misma solución de ese caso. El tiene que resolver con cada caso un problema de conciencia y tiene que entrar a desentrañar las profundidades de la realidad cubana contemporánea. Y eso sí fue un propósito expreso.
SC: ¿Y qué autores de novela policíaca más te inspiraron a escribir así?
LP: Como escritor de policíacos tengo 3 autores de absoluta cabecera, que son Hammett y Chandler en la gran tradición de la novela negra. Y ya en la literatura contemporánea, Manuel Vázquez Montalbán. De alguna manera lo que yo he hecho es una visión cubana de lo que ha hecho Vázquez Montalbán en la España postfranquista con su Pepe Carvalho. Es un poco eso de utilizar la novela policíaca como pretexto para penetrar en esa realidad donde todo está convulso y todo está cambiando.
